Nos Museus Vaticanos, em Roma, uma das atrações é o Grupo de Laocoonte. A escultura de mais de dois metros de altura e cerca de 2 mil anos mostra o sacerdote do culto a Poseidon em Troia e seus filhos. Reza a lenda que Laocoonte aconselhou seus compatriotas a não trazerem para dentro da cidade um gigantesco cavalo de madeira deixado diante de seus portões pelos gregos, por suspeitar de um estratagema dos sitiantes.

De fato: guerreiros se escondiam no cavalo, o que selou a queda de Troia. Esse fora o plano dos deuses e, por ter interferido, Laocoonte foi condenado a ser morto por cobras, juntamente com seus filhos.

Uma história emocionante de tempos passados e uma escultura dramática e magistral, porém um detalhe peculiar também chama a atenção: o pênis de Laocoonte é extremamente curto. E ele não está sozinho: os museus estão cheios de estátuas de homens musculosos com órgãos genitais minúsculos.

De luxúria e autocontrole

Por que será que os escultores da Antiguidade representavam os homens de maneira tão modesta? “Humm, eu fui ginecologista”, diz um turista holandês com um sorriso, “não me preocupo tanto com a parte inferior dos homens.” Mas ressalva: “Embora, estatisticamente falando, se diga que os pênis dos homens do Sul são mais curtos do que os dos do Norte.”

Definitivamente não foi esse o motivo, esclarece a arqueóloga e guia de turismo Chiara Giatti. “Para os gregos e romanos antigos, órgãos genitais grandes eram considerados feios. Os escultores só modelavam órgãos genitais pequenos para deixar claro: este homem é um intelectual racional e, como tal, tem seus instintos sob controle.”

O homem da Antiguidade tinha, portanto, um alto grau de autodomínio e sabia se controlar − em contraste com os bárbaros e alguns deuses, incluindo Dionísio, o deus do vinho, do prazer e do êxtase. Em seu séquito estavam sempre os sátiros, híbridos de homem e bode que celebravam festas extravagantes e se divertiam com as ninfas nativas das florestas.

“Esses deuses e espíritos da floresta eram lascivos, então seus órgãos eram retratados de forma correspondente”, diz Giatti. O maior de todos, sem dúvida, pertencia a Príapo, filho de Dionisio com a deusa do amor, Afrodite. O bebê de falo anormalmente grande foi abandonado pela mãe nas montanhas. Lá, os pastores o encontraram, o criaram e passaram a adorá-lo como um símbolo de fertilidade, justamente por causa de seu pênis impressionante.

Michelangelo inspirou-se na Antiguidade

O pênis pequeno como ideal de beleza era, de início, uma noção grega. Cerca de 2.400 anos atrás, o dramaturgo Aristófanes registrava como deveria ser o corpo masculino ideal: “Peito lustroso, pele clara, ombros largos, língua minúscula, nádegas fortes e pênis pequeno”.

Os romanos adotaram essa ideia. E não apenas eles: artistas renascentistas como Michelangelo e Rafael ficaram entusiasmados com as obras-primas perfeitamente modeladas da Antiguidade e se orientaram por elas em suas obras.

Por isso, o Davi de Michelangelo, por exemplo, que foi esculpido num único bloco de mármore entre 1501 e 1504, mede mais de cinco metros e pesa quase seis toneladas, e pode ser admirado na Galleria dell’Accademia de Florença, é equipado com um pênis mais do que modesto.

Estudo: “ervilhas” estão ficando mais longas

Hoje em dia vê-se a genitália masculina com outros olhos. Minifalos são ridicularizados, pênis grandes simbolizam masculinidade e significam sucesso.

E, de acordo com um estudo recente da Universidade Stanford, na Califórnia, a tendência é crescente: nos últimos 30 anos, os órgãos genitais masculinos aumentaram 24% em várias regiões do mundo e em todas as faixas etárias, concluiu recentemente a equipe de pesquisadores na revista especializada World Journal of Men’s Health.

Nos tempos antigos, tal exagero teria causado horror estético. “O comprimento não importa, as mulheres já sabem disso há muito tempo”, comenta uma turista de Israel diante do Grupo de Laocoonte enquanto fotografa o venerável minifalo.

Aliás, na Itália os pênis são coloquialmente chamados de piselli, literalmente: “ervilhas”. Diz-me como te chamas, e eu te direi como és.

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“Só há duas espécies de mulheres: as deusas e as capachos”: essa citação de Pablo Picasso diz muita coisa. E, de fato, a maioria de suas relações – sabe-se de 11 – passou por essa metamorfose. No início ele as endeusava, depois as tratava como escória. Duas delas, Marie Thérèse Walther e Jacqueline Roque, cometeram suicídio após a morte de Picasso.

E não é nenhuma surpresa que as críticas ao superstar da pintura do século 20 sejam cada vez maiores. “Eu acusaria Picasso de ser manipulador, de ter um viés sádico e de ter algum prazer em maltratar mulheres, fazendo a elas promessas e declarações de amor sem qualquer fundo de verdade”, comenta Ann-Kathrin Hahn, curadora do Museu Picasso de Münster, na Alemanha.

Diante disso, são principalmente as mulheres que questionam a curadora sobre se um museu ainda pode celebrar de forma acrítica um artista como esse.

Um gênio sem escrúpulos

Picasso era um gênio sem escrúpulos que faria de tudo em prol de sua carreira – até andar sobre cadáveres. É o que garantem algumas das mulheres que passaram pela vida dele.

De forma quase maníaca, ele eternizou cada uma de suas relações nas suas pinturas, desenhos, esculturas e cerâmicas. Mas, por maior que fosse o entusiasmo inicial, logo ele arrefecia. Atração e rejeição quase sempre seguiam o mesmo padrão.

A primeira amante a registrar memórias ao lado de Picasso foi Fernande Oliver, em 1933, no livro Picasso e seus amigos. Na obra, ela recorda os anos que os dois passaram juntos em Paris, de 1905 a 1913.

Quando Picasso e Oliver se conheceram, em Montmartre, ele ainda era um artista espanhol desconhecido, pobre e com um forte sotaque. Oliver se tornaria um dos principais modelos de Picasso no início da carreira dele, tendo sido retalhada em vários pedaços geométricos.

Nas obras cubistas, nariz, olhos, bochecha e outras partes do rosto são quase irreconhecíveis. Frente e verso são apresentados juntos.

Pintura misógina

Picasso criou verdadeiros marcos da arte moderna com seus retratos de Oliver. Mas ele também a tratava mal, chegando a trancá-la na casa-ateliê no Bateau-Lavoir para impedi-la de posar para outros artistas.

Quando a relação acabou, ele a abandonou na pobreza enquanto iniciava uma nova aventura com Eva Gouel.

No livro Deusas e capachos – as mulheres e Picasso, a jornalista de arte Rose-Maria Gropp investigou as perspectivas das amantes do pintor, pesquisando em diários e outras fontes não publicadas.

Gropp considera a pintura icônica Démoiselles d’Avignon, uma obra importante da fase cubista de Picasso, como uma expressão do desprezo do pintor pelas mulheres.

“É simplesmente inconcebível pensar numa pintura tão catastrófica como Demoiselles d’Avignon, de 1907, sem agressões de seu criador. Não há como. Para mim, porém, também foi interessante como as cinco mulheres encurraladas nessa imagem em tamanho real devolvem justamente essa energia destrutiva”, comenta a jornalista. Para ela, isso significa que Picasso estava ciente do poder dessas mulheres.

Para fora do pedestal

Também a historiadora da arte Abigail Solomon-Godeau vê em Picasso nada mais, nada menos do que um misógino. De uma perspectiva feminista, é necessário se afastar desse tipo de artista, afirma.

Para ela, uma nova perspectiva sobre Picasso se faz necessária. “O que me interessa são as narrativas da história da arte, as narrativas sobre Picasso, sobre o grande e genial mestre. Pois é essa narrativa que é determinante para a interpretação de uma pintura”, afirma.

“A pintura que hoje vemos e que é chamada de Démoiselles d’Avignon não é a mesma pintura que as pessoas de 1907 viram. Nós a vemos, hoje, com outros olhos”, diz. E por isso a obra é questionada de uma maneira que não seria há 115 anos, completa Solomon-Godeau.

Se dependesse dela, Picasso seria derrubado do pedestal em que foi posto. Sua personalidade mediterrânea não serve de desculpa para sua masculinidade tóxica, afirma.

Também a primeira esposa de Picasso, Olga Koklova, com quem ele viveu de 1917 a 1935, foi deformada por ele em suas pinturas até virar um monstro, depois de ser poupada numa fase inicial. Uma pintura mostra Koklova dormindo num poltrona: uma figura grotesca e deformada com uma boca escancarada.

Picasso, promotor da discórdia

Françoise Gilot, com quem Picasso teve dois filhos, Paloma e Claude, descreveu os anos entre 1943 e 1954 em seu livro Minha vida com Picasso. Enquanto Fernande Olivier se viu destituída e empobrecida após a separação, Gilot, que vinha de uma família de posses, era mais madura e financeiramente independente. Ela conseguiu enxergar através de Picasso e não mediu suas palavras em suas memórias.

“Ele estava sempre promovendo discórdia entre as pessoas ao seu redor, jogando uma mulher contra a outra, um negociante de artes contra outro, um amigo contra outro. Ele era mestre em usar uma pessoa como um trapo vermelho e a outra como um touro. Enquanto o touro atacava o trapo vermelho, Pablo era capaz de desferir golpes violentos.”

Françoise Gilot foi a única mulher a deixar Picasso – o que ele nunca perdoou. Por muito tempo, o pintor inclusive se recusou a reconhecer a paternidade de seus filhos com ela.

Picasso humilhava suas mulheres sempre que podia – também em sua arte. Dora Maar, que era considerada mentalmente instável e sofria principalmente com os insultos do artista, provavelmente será para sempre lembrada como a “mulher que chora”. Foi assim, afinal, que ele a retratou em suas pinturas.

Atração e repulsa: a relação com todas as amantes de Picasso seguiu quase sempre o mesmo padrão, diz o diretor do Museu Picasso de Münster, Markus Müller, que, junto com Marilyn McCully, publicou em 2022 o livro Picasso: Mulheres de sua vida. Uma homenagem.

“A filha de Picasso, Maya, certa vez me disse que Picasso deixou suas esposas como alguém que sai à noite para comprar cigarros no bistrô.”

Um reflexo da época?

Tal misoginia e desprezo pelas mulheres é também uma expressão daquela época – e nisso Picasso não estava sozinho. “Sua amizade com os poetas Apollinaire e Paul Éluard aponta semelhanças nesse respeito. Tanto Apollinaire quanto Éluard e Picasso são erotomaníacos e obcecados por sexo”, diz Müller.

Talvez isso também explique por que, independentemente da idade de Picasso, a maioria de suas novas esposas tinha menos de 30 anos quando eles se conheciam, e às vezes nem mesmo eram maiores de idade.

No mais tardar desde o movimento global #MeToo, Picasso passou a ser visto no mundo da arte como um macho obcecado pelo sucesso. Hoje, alguém como ele provavelmente seria descrito, sem pestanejar, como um exemplo de masculinidade tóxica.

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Em 1940, o jornalista americano Varian Fry foi enviado à cidade de Marselha, no sul da França, para ajudar os europeus que fugiam do terror nazista. Trabalhando em nome do Comitê de Resgate de Emergência (ERC) americano e com a ajuda da herdeira americana Mary Jayne Gold, que fornecia ajuda financeira e logística, Fry e sua equipe resgataram mais de 2 mil pessoas.

Entre elas estavam alguns dos maiores artistas e intelectuais da Europa, incluindo a filósofa Hannah Arendt, bem como Marc Chagall, Max Ernst e Marcel Duchamp – imigrantes que acabaram ajudando a desencadear um renascimento intelectual nos Estados Unidos.

“É praticamente a melhor história jamais contada”, diz a escritora e produtora americana Anna Winger, residente em Berlim, que transformou a história de Fry e do comitê ERC em minissérie: Transatlântico, dividida em sete episódios, estreia mundialmente nesta sexta-feira (07/04) na Netflix.

“Todos os envolvidos eram escritores ou artistas. Todos escreveram memórias, peças de teatro, ficção, histórias e romances. Então, quando a gente começa a se interessar [pelo tema], tem, na verdade, muito material sobre isso.”

Winger também escreveu e produziu para a Netflix a série vencedora do Emmy Nada ortodoxa (2020), que conta a história de uma judia ultraortodoxa que foge de uma comunidade hassídica fechada no Brooklyn em busca da liberdade em Berlim, bem como a série da Amazon Deutschland ’83/’86/ ’89, um suspense ambientado na Guerra Fria e contado a partir da perspectiva de um espião da Alemanha Oriental.

Winger ouviu falar sobre Fry e o ERC pela primeira vez através de seu pai, que como professor em Harvard conheceu o famoso economista Albert Hirschman. Interpretado pelo novato austríaco Lucas Englander na minissérie da Netflix, Hirschman foi um refugiado judeu alemão que permaneceu em Marselha para ajudar outros a escaparem.

Mas a verdadeira inspiração para resgatar a história de Fry veio em 2015, quando Winger viveu de perto a crise de refugiados na Europa.

“Meu escritório ficava no aeroporto de Tempelhof, em Berlim, e no andar de baixo, nos hangares, era o primeiro ponto de entrada para os refugiados que vinham sobretudo da Síria. Era lá que estávamos todos como voluntários”, recorda. “Minha filha, que na época tinha 12 ou 13 anos, disse: ‘Na verdade, essas são apenas pessoas como nós, exceto que pessoas como nós costumavam deixar Berlim. E agora essas pessoas estão vindo para cá em busca de refúgio’.”

Em 2019, enquanto Winger se debruçava na criação de Nada ortodoxa, a romancista americana Julie Orringer publicou The flight portfolio, uma versão ficcionalizada das façanhas de Fry e do ERC em Marselha. “Parecia coisa do destino”, lembra Winger. “Então comprei os direitos do livro, e foi assim que a coisa toda surgiu.”

Inspirada em “Casablanca”

Em vez de tentar fazer um drama documental, Anna Winger e o corroteirista Daniel Hendler criaram Transatlântico como uma aventura romântica ficcional, inspirada nos filmes de Hollywood da época.

“Eu li um pouco sobre a produção de Casablanca, que é um dos meus filmes prediletos, e muitas das pessoas que trabalharam no filme eram, na verdade, alemães recém-emigrados”, diz Winger. “De repente, eles se viram lidando com a Segunda Guerra Mundial e as notícias de casa em tempo real, todo o trauma e a tragédia, e canalizando tudo isso em humor e romance.”

As convenções dos melodramas e comédias malucas dos anos 1940 ditam o ritmo e a narrativa de Transatlântico, que se concentra não apenas em Fry, interpretado por Cory Michael Smith, e no ERC, mas também num romance imaginário entre Hirschman (Lucas Englander) e Mary Jayne Gold (Gillian Jakobs) – que na minissérie da Netflix tem uma função paralela como espiã da inteligência britânica, ajudando a libertar alguns soldados ingleses de um campo de prisioneiros de guerra nazista.

Algumas das cenas mais fortes da série são verdadeiras peças de comédia. O ator alemão Alexander Fehling faz uma performance brilhante como um espalhafatoso Max Ernst. Jonas Nay, astro de Deutschland ’83, também faz uma participação especial como o satírico alemão Walter Mehring, e apresenta um musical de cabaré espetacular.

“Acho que, de certa forma, essa é a realidade em tempos difíceis”, diz Lucas Englander. “Há uma razão pela qual as pessoas na Ucrânia estão mantendo os ânimos tão fortes no momento, porque elas não estão dispostas a desistir. [Em vez disso], elas dizem: ‘Vou continuar e vou ficar, e ninguém pode tirar meu humor, porque ele é mais forte do que isso’.”

Uma história “positiva” para refugiados

Juntamente com os esforços de resgate, que incluíram tentativas dramáticas de transportar refugiados através dos Pirineus para a Espanha ou escondidos como clandestinos em navios de carga com destino às Américas, a minissérie explora as correntes ocultas de uma revolução mais ampla que estava começando a tomar forma.

“Quando a França ainda lutava contra os nazistas, foram trazidos todos os tipos de pessoas das colônias francesas na África Central, no Norte da África e na Ásia, e depois que Paris caiu, essas pessoas foram dispensadas do serviço, mas ainda estavam no país”, conta Anna Winger.

“Era o início da Resistência Francesa, e muitos africanos fizeram parte desse processo. E porque tudo está ligado, a Resistência Francesa foi também o início do fim do sistema colonial. Todo o processo uniu pessoas que, de outra forma, jamais teriam a chance de se conhecer. Isso gerou novos conceitos de liberdade.”

Essas diferentes histórias de liberdade – refugiados judeus fugindo para os EUA para se livrar do terror na Europa, revolucionários africanos lutando para libertar a França dos nazistas e, por fim, a África da França, e até mesmo Mary Jane Gold se libertando pessoalmente de sua família patriarcal americana nesta miscelânea de artistas europeus – tudo isso é a força unificadora de Transatlântico.

“Esta é, de forma explícita, uma história positiva para refugiados. Não é polêmica, ao mesmo tempo que é”, afirma Winger. “Nesta história, temos todos os refugiados que tentam chegar à América em busca de liberdade política. E enquanto isso, também temos os americanos encontrando liberdade pessoal na Europa em tempos de guerra. Todos estão correndo em direção à liberdade e se encontram nessa interseção.”

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O Monte Saint-Michel é um lugar de mistério que pode ser visto e sentido desde muito longe. Situado na foz do rio Couesnon, no golfo de Saint-Malo (costa da Normandia, no noroeste da França), o monte é uma quase ilha a fascinar o olhar de quem dele se aproxima. Pouco a pouco seus contornos vão-se definindo na base do monte, um povoa­do medieval; mais acima, há um enorme mosteiro beneditino que se assemelha a um castelo, encimado por uma belíssima abadia gótica.

O Monte Saint-Michel ilustra à perfeição o simbolismo universal da montanha. Todos os sistemas religiosos e mitológicos veem as montanhas como lugares carregados de sacralidade. Ponte de ligação entre o céu e a terra e capaz de atingir misteriosas profundezas a partir de sua base, a montanha representa um eixo vertical que articula os três níveis do mundo: o celeste, o terrestre e o mundo inferior.

Sendo uma coordenada vertical, a montanha é o eixo, o centro do mundo, ao redor do qual a criação se organiza; ela é também uma imagem reduzida do planeta. Esse microcosmo constitui um mundo em si mesmo, completo e perfeito; é um símbolo da ordem e do equilíbrio. Ao redor dele se agitam as forças imprevisíveis, desordenadas e perigosas do caos. Ao desenhar sua silhueta numa paisagem em perpétua transformação, onde as areias perigosas, o mar incontrolável e os frequentes nevoeiros podem ser armadilhas mortais, o Monte Saint-Michel torna imediatamente tangível a realidade daquele arquétipo.

Enquanto eixo vertical do mundo, a montanha é também a passagem pela qual se estabelece a comunicação entre o mundo de baixo e o do alto. As manifestações do arcanjo que (de acordo com relatos recolhidos ao longo dos séculos) ali ocorreram constituem o aspecto descendente desse canal de comunicação. No sentido ascendente, o monte é entendido como o lugar privilegiado onde a alma pode subir às alturas celestes.

Mistérios insondáveis

Desde tempos pré-cristãos o Monte Saint-Michel é considerado um lugar onde são percebidos mistérios de um mundo que nos ultrapassa. Os celtas o associavam a uma mítica “Ilha dos Mortos”, onde os espíritos se reuniam após deixar o mundo dos vivos. A ideia sobreviveu nos tempos do cristianismo, e um texto católico do século 11, “Revelações da Igreja de Saint-Michel”, descreve: “(…) este lugar é chamado Tumba pelos habitantes. Com efeito, ele emerge acima da praia como uma tumba”…

Vários dos mitos e lendas recolhidos pelos folcloristas sobre o monte falam de sua relação com a herança céltica. Num raio de 40 quilômetros, diversos menires e blocos rochosos são vistos tradicionalmente como pedras abandonadas pelo diabo, por fadas ou outros entes sobrenaturais durante o surgimento do monte. Muitas tradições falam também de saltos gigantescos, dados por criaturas lendárias e que deixaram nas pedras as marcas de pés (na verdade, cavidades produzidas pela erosão). Uma dessas marcas, no vizinho Monte Dol, é atribuída ao pé do próprio São Miguel, que dali, com um salto, chegou ao cume do monte que leva seu nome.

O Monte Saint-Michel nunca foi visto como um lugar ordinário. Ele sobrepõe imagens míticas e simbólicas que o definem como “outro mundo”, um universo regido por leis que escapam aos limites estreitos da nossa percepção terrestre. Por isso, até hoje, época do turismo de massa, o acesso a esse rochedo oferece a garantia de uma experiência diferente e superior da existência. Todo o complexo geológico-arquitetônico do monte pode ser entendido como o lugar preferencial de acesso aos mistérios iniciáticos do arcanjo Miguel. Um culto que integra as raízes da doutrina cristã como caminho espiritual e que, na verdade, antecede o próprio cristianismo.

A tradição dos caldeus, milênios antes de Cristo, conhecia sete espíritos celestes associados aos planetas. Os arcanjos correspondem a esses planetas, e Miguel estava relacionado a Mercúrio. A Bíblia integrou a seguir a figura flamejante desse Anjo de Luz, a quem foi atribuído um papel central de chefe das milícias celestes, o vencedor da Besta no Apocalipse de São João.

Condução de almas

Desde a fundação do primeiro núcleo monástico no local, no século 8, o monte tornou-se um dos principais locais de peregrinação dos católicos europeus. A explicação para esse interesse, segundo Marc Déceneux, autor de Monte Saint-Michel – História Sagrada e Simbólica, talvez esteja vinculada às angústias ligadas ao mistério dos fins últimos da existência do homem e do mundo. O arcanjo é, na verdade, o “psicopompo”, o condutor de almas – no cancioneiro medieval A Canção de Rolando, São Miguel em pessoa vem recolher a alma do paladino agonizante para levá-la ao paraíso. Ele exerce também o papel de “psicostase”, o pesador de almas, aquele que avalia na sua balança a diferença entre o peso das boas e das más ações cometidas. Como se não bastasse, Miguel é ainda o “prepositus paradisi”, aquele que guarda as portas do Paraíso.

Antes de 1879, só se podia ir ao Monte Saint-Michel durante a maré baixa, quando o recuo das águas deixava aflorar uma extensa área de areias brancas. Se a estada demorasse, o visitante corria o risco de ficar ilhado. Depois disso, a construção de pontes – a última das quais inaugurada em 2014 – garantiu uma visitação imune ao vaivém das marés.

Os turistas caminham até um grande pórtico medieval, a Porta do Rei, e penetram de imediato na vila. Existe apenas uma rua estreita, com 200 metros de extensão, ladeada por casarões de dois e três andares, com estrutura de madeira aparente e alvenaria, muitos deles construídos na Idade Média. Toda a vida mundana do monte acontece ali: lojas de suvenires, correio, banco e vários hotéis, tavernas e restaurantes onde se serve a fantástica culinária da Normandia, à base de peixes, patos, gansos e cordeiros. Nessa rua também ficam a igreja paroquial e outro minimosteiro beneditino, onde vive hoje a comunidade monástica local.

Coroa no rochedo

A rua chega às escadarias que levam ao portal de entrada do antigo mosteiro, a 150 metros de altura. Fortificado no fim do século 13 pelo abade Pierre Le Roy, esse mosteiro parece uma imensa coroa posta diretamente sobre o cume do rochedo. O conjunto assemelha-se a um castelo medieval e faz lembrar que as abadias católicas eram senhorias, e que o abade era o senhor.

Uma visita à abadia, hoje convertida em museu, deve incluir as criptas subterrâneas, atravessando a igreja de Nossa Senhora Sob a Terra, onde os monges do passado viviam a experiência subjetiva da morte simbólica e da estada nos infernos. Na parte média do complexo há um conjunto de edifícios que, por sua beleza arquitetônica, foi chamado de “A Maravilha” ainda na Idade Média. Ali se desenrolava o cotidiano de centenas de monges nos tempos medievais, em escritórios, salas de recepção, biblioteca, salas de estudos, dormitórios, dispensas, cozinhas e refeitórios.

Nesse setor também fica o claustro, uma das obras-primas da arquitetura medieval francesa. De formato quadrado, ele tem quatro amplas galerias por onde os monges caminhavam em prece e meditação. No centro há um jardim com plantas verdes e flores singelas, organizado com requintada simplicidade. Separando o jardim das galerias, longas fileiras de colunas duplas esculpidas quebram a dureza dos desenhos quadrados.

A igreja no topo da abadia foi erguida no estilo conhecido como “gótico flamejante”: altíssima e estreita, para criar a sensação de extrema verticalidade. Exatamente no centro do templo, sob a agulha, há uma grande estátua dourada de São Miguel.

Não há tristeza nos labirintos do mosteiro e da abadia do Monte Saint-Michel. Ao contrário, tudo é leve e convida a um estado meditativo simples e despretensioso. O estado que se espera quando se está sob as asas imensas e acolhedoras do arcanjo Miguel.

Protetor da França

O aspecto guerreiro assegurou ao arcanjo Miguel um grande respeito nas dinastias militares e reais da Europa, e já no século 4 o imperador Constantino lhe dedicou uma igreja em Constantinopla. Do mundo bizantino, o culto a ele chegou à Itália e à Gália; nesta última, uma igreja foi erguida em 505 em Lyon para homenageá-lo. A partir daí, mais e mais os príncipes franceses manifestaram grande veneração pelo arcanjo.

Carlos Magno consagrou seu império a São Miguel, que seria patrono da França até o governo de Luís XIII, o qual decidiu consagrar seu reinado à Virgem. Mas a resistência inabalável do Monte Saint-Michel aos ingleses durante a Guerra dos Cem Anos (1337-1453) exaltaria ainda mais o caráter nacional do culto prestado ao príncipe das milícias celestes. O arcanjo recuperaria então seu lugar de protetor máximo da França.

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Ainda me lembro perfeitamente de quando, uma noite, minha mãe apareceu com O Pequeno Príncipe no meu quarto. “Nossa, deve ser um livro incrível”, pensei, ao vê-la folheando o volume com tanto cuidado e solenidade.

Os desenhos daquele garotinho de cabelos louros espetados e calça e blusa verde me encantaram. Mas a história… me deixou perturbada! Que horror, um planeta tão pequeno assim, é como uma prisão! E essa rosa esquisita, maldosa: por que ele gosta tanto dela? E por que fica amigo da raposa, para depois abandoná-la?

Enquanto minha mãe lia para mim os breves capítulos, em ritmo cadenciado, eu não tinha coragem de dizer como achava a história desagradável. Enquanto a cultura pop celebrava aquele que é provavelmente o mais famoso herói infantil moderno, com xícaras, quebra-cabeças, camisetas e filmes, eu mantinha distância desse bizarro menino extraterrestre.

Não é coisa de criança

O Pequeno Príncipe, de Antoine de Saint-Exupéry, conta a história de um garoto que vive num planeta minúsculo, com uma rosa exigente, dois vulcões ativos e um extinto, além dos pés de baobá, que ele vive combatendo. A flor e o principezinho não se dão bem, ela é rabugenta e exigente. Então ele decide partir, numa viagem em que pesquisa sete planetas. A última estação é a Terra, onde ele encontra um aviador que fez um pouso forçado no deserto.

Agora, 80 anos após o lançamento da primeira edição, em 6 de abril de 1943, eu quis dar mais uma chance a esse conto da carochinha moderno. Li os 27 capítulos de uma vez só. E dessa vez eles me tocaram: a linguagem simples, os desenhos singelos – eles enganavam.

Não é uma história infantil, mas, antes, uma lembrança do nosso lado infantil. O livrinho trata das questões realmente grandes, que só os adultos se colocam, como amor, solidão, morte. Então, não é de espantar que eu, menina da escola primária, houvesse sentido nitidamente: aqui está se falando de algo importante, algo que eu (ainda) não posso entender. A leitura por um adulto, em tom sério, me espantou.

Último livro de um apaixonado aviador francês, O Pequeno Príncipe foi primeiramente lançado em Nova York. Quando, três anos mais tarde, saiu a edição francesa, o hoje celebrado autor não estava mais lá para vê-la: em 1944, durante a Segunda Guerra Mundial, ele saíra num voo de reconhecimento e nunca mais retornara.

Amor pela aviação, literatura como hobby

A carreira de piloto de Antoine de Saint-Exupéry, nascido numa família nobre de Lyon em 29 de junho de 1900, começou com voos sobre Paris, para turistas. Na década de 1920, ele trabalhou sucessivamente em Toulouse, Casablanca e Dacar, e assumiu a chefia do aeroporto do então Protetorado Espanhol em Marrocos, onde salvou diversos colegas forçados a pousar no deserto.

Mais tarde transferiu-se para a Argentina, onde atuou como correio aéreo noturno. Em suas repetidas tentativas de estabelecer recordes de voo, sobreviveu a duas quedas: entre Paris e Saigon, e entre Nova York e a Terra do Fogo. Quando a Segunda Guerra começou, em 1939, foi recrutado e presenciou a blitz aérea das Forças Aéreas alemãs no nordeste da França.

Paralelamente à aventurosa carreira de aviação, durante certas etapas de sua vida Saint-Exupéry escreveu romances muito apreciados. Porém, mesmo sendo laureado com prêmios literários, ele se considerava, em primeiro lugar, um piloto de carreira, e escritor amador.

De início, O Pequeno Príncipe decepcionou seus leitores: em vez de um romance de aventuras, um conto agridoce, ilustrado pelo próprio autor. No entanto, ali também estão eternizados episódios da biografia de Saint-Ex, como o chamavam os amigos: assim como seu narrador, ele teve uma pane, caiu num deserto e sobreviveu durante vários dias sem água, até que uma caravana o resgatasse.

Certo é que ninguém poderia ter sonhado que esse livrinho se tornaria não apenas o mais conhecido, mas também o mais vendido da França: mais de 200 milhões de exemplares, em traduções em 340 dialetos e idiomas, inclusive o dos inuítes, dos tuaregues e dos maias, além da língua fictícia klingonês, da série de TV Jornada nas Estrelas (Star Trek).

“É cansativo, para as crianças, estar toda hora explicando”

“Desenha-me um carneiro”, é a primeira coisa que o pequeno príncipe diz ao aviador que caíra no deserto. “Quando o mistério é muito impressionante, a gente não ousa desobedecer. Por mais absurdo que aquilo me parecesse, a mil milhas de todos os lugares habitados e em perigo de morte, tirei do bolso uma folha de papel e uma caneta.”

O piloto desenha três carneiros, todos são rejeitados. Perdendo a paciência e ansioso por consertar o motor de seu avião, ele acaba por desenhar uma caixa e diz: “O carneiro que tu queres está dentro.” Para sua grande surpresa, o excêntrico garoto fica maravilhado.

Eu, em criança, não fiquei. Não percebia a genialidade dessas falas. Minha fantasia infantil era bem desenvolvida, mas se estão me lendo um livro, então, por favor, direito e até o menor detalhe. Hoje, essa passagem me convence plenamente: é uma ode à fantasia, à lucidez infantil sem ideias preconcebidas.

“As pessoas grandes nunca entendem nada sozinhas. E é cansativo, para as crianças, estar toda hora explicando”, escreveu Saint-Exupéry no primeiro capítulo.

Sabedoria de vida para todos

O livro transborda de sabedorias de vida: “Só se vê bem com o coração, o essencial é invisível aos olhos” é possivelmente a mais conhecida, e vive reaparecendo nos álbuns de poesia e nas tatuagens de parede dos estúdios de ioga. Mas, ao lado das considerações sobre amor, amizade e morte, o livro também contém crítica social.

Assim, antes de chegar à Terra o pequeno príncipe viaja por seis asteroides, e em cada um tem um encontro fora do comum: um monarca que busca súditos; um vaidoso que quer ser admirado; um bebedor que bebe para esquecer a vergonha de beber; um acendedor de lampiões que obedece cegamente aos regulamentos; um geógrafo que explica o mundo, mas nunca o viu; um homem de negócios que pensa ser dono das estrelas.

O negociante parecia tocar meu professor de francês (claro, na aula a gente leu Le Petit Prince no original). Eu não me dava com ele: era um homem desagradável, soturno, que obviamente não gostava de crianças. Mas ao ler sobre o homem de negócios obcecado por números, incapaz de pensar em qualquer outra coisa, de tanto contar as estrelas, até esse professor de repente ficou suave e cuidadoso. Como se quisesse nos transmitir algo importante. Uma lição de vida? Ou talvez um arrependimento: o que foi feito dos meus sonhos infantis?

“As pessoas grandes já foram crianças, mas só poucos se lembram”, escreveu Saint-Exupéry logo no início de sua obra-prima. Como poucos outros livros, O Pequeno Príncipe lembra como é ser criança. E talvez por isso permaneça eternamente jovem, mesmo 80 anos depois da primeira edição.

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Nos Museus Vaticanos, em Roma, uma das atrações é o Grupo de Laocoonte. A escultura de mais de dois metros de altura e cerca de 2 mil anos mostra o sacerdote do culto a Poseidon em Troia e seus filhos. Reza a lenda que Laocoonte aconselhou seus compatriotas a não trazerem para dentro da cidade um gigantesco cavalo de madeira deixado diante de seus portões pelos gregos, por suspeitar de um estratagema dos sitiantes.

De fato: guerreiros se escondiam no cavalo, o que selou a queda de Troia. Esse fora o plano dos deuses e, por ter interferido, Laocoonte foi condenado a ser morto por cobras, juntamente com seus filhos.

Uma história emocionante de tempos passados e uma escultura dramática e magistral, porém um detalhe peculiar também chama a atenção: o pênis de Laocoonte é extremamente curto. E ele não está sozinho: os museus estão cheios de estátuas de homens musculosos com órgãos genitais minúsculos.

De luxúria e autocontrole

Por que será que os escultores da Antiguidade representavam os homens de maneira tão modesta? “Humm, eu fui ginecologista”, diz um turista holandês com um sorriso, “não me preocupo tanto com a parte inferior dos homens.” Mas ressalva: “Embora, estatisticamente falando, se diga que os pênis dos homens do Sul são mais curtos do que os dos do Norte.”

Definitivamente não foi esse o motivo, esclarece a arqueóloga e guia de turismo Chiara Giatti. “Para os gregos e romanos antigos, órgãos genitais grandes eram considerados feios. Os escultores só modelavam órgãos genitais pequenos para deixar claro: este homem é um intelectual racional e, como tal, tem seus instintos sob controle.”

O homem da Antiguidade tinha, portanto, um alto grau de autodomínio e sabia se controlar − em contraste com os bárbaros e alguns deuses, incluindo Dionísio, o deus do vinho, do prazer e do êxtase. Em seu séquito estavam sempre os sátiros, híbridos de homem e bode que celebravam festas extravagantes e se divertiam com as ninfas nativas das florestas.

“Esses deuses e espíritos da floresta eram lascivos, então seus órgãos eram retratados de forma correspondente”, diz Giatti. O maior de todos, sem dúvida, pertencia a Príapo, filho de Dionisio com a deusa do amor, Afrodite. O bebê de falo anormalmente grande foi abandonado pela mãe nas montanhas. Lá, os pastores o encontraram, o criaram e passaram a adorá-lo como um símbolo de fertilidade, justamente por causa de seu pênis impressionante.

Michelangelo inspirou-se na Antiguidade

O pênis pequeno como ideal de beleza era, de início, uma noção grega. Cerca de 2.400 anos atrás, o dramaturgo Aristófanes registrava como deveria ser o corpo masculino ideal: “Peito lustroso, pele clara, ombros largos, língua minúscula, nádegas fortes e pênis pequeno”.

Os romanos adotaram essa ideia. E não apenas eles: artistas renascentistas como Michelangelo e Rafael ficaram entusiasmados com as obras-primas perfeitamente modeladas da Antiguidade e se orientaram por elas em suas obras.

Por isso, o Davi de Michelangelo, por exemplo, que foi esculpido num único bloco de mármore entre 1501 e 1504, mede mais de cinco metros e pesa quase seis toneladas, e pode ser admirado na Galleria dell’Accademia de Florença, é equipado com um pênis mais do que modesto.

Estudo: “ervilhas” estão ficando mais longas

Hoje em dia vê-se a genitália masculina com outros olhos. Minifalos são ridicularizados, pênis grandes simbolizam masculinidade e significam sucesso.

E, de acordo com um estudo recente da Universidade Stanford, na Califórnia, a tendência é crescente: nos últimos 30 anos, os órgãos genitais masculinos aumentaram 24% em várias regiões do mundo e em todas as faixas etárias, concluiu recentemente a equipe de pesquisadores na revista especializada World Journal of Men’s Health.

Nos tempos antigos, tal exagero teria causado horror estético. “O comprimento não importa, as mulheres já sabem disso há muito tempo”, comenta uma turista de Israel diante do Grupo de Laocoonte enquanto fotografa o venerável minifalo.

Aliás, na Itália os pênis são coloquialmente chamados de piselli, literalmente: “ervilhas”. Diz-me como te chamas, e eu te direi como és.

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Nascida na Áustria em 1913, Hedwig Eva Maria Kielser era uma criança prodígio. Como filha de um rico banqueiro de Viena, ela teve aulas particulares desde os 4 anos. Aos 10 anos, ela era dançarina, pianista e falava quatro idiomas.

Sua estreia no cinema, Geld auf der Strasse (traduzido como “Dinheiro na Rua”), aconteceu em 1930, quando ela tinha apenas 17 anos. Aos 25, ela chegou a Hollywood e apareceu em seu primeiro filme em inglês, Argel.

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Depois de um casamento curto com traficante de armas austríaco Fritz Mandl, foi ao lado do pianista e compositor George Antheil que Hedy adaptou um mecanismo em pianos auto-tocados para resolver um grande problema com a orientação de torpedos durante a Segunda Guerra Mundial. Essa abordagem ficou conhecida como “salto de frequência”.

A dupla recrutou a ajuda de um professor de engenharia elétrica do Instituto de Tecnologia da Califórnia para fazer seu dispositivo. Na época, os torpedos eram guiados por rádio e os sinais de RF de alta intensidade sintonizados na mesma frequência podiam bloquear o sinal de rádio. Usando esse mecanismo, tanto o transmissor quanto o receptor podem mudar rapidamente entre as frequências enquanto permanecem em sincronia.

Embora a Marinha não tenha usado a invenção na guerra, ela encontrou uso depois que a patente expirou durante a crise dos mísseis cubanos. A tecnologia de salto de frequência formou a base para tecnologias sem fio, como Wi-Fi, Bluetooth e GPS.

“Desde o trabalho inovador de Lamarr e Antheil em salto de frequência, muitas outras aplicações da tecnologia de espectro alargado – o termo mais amplo para comunicações sem fio usando sinais variáveis ​​- surgiram”, afirmou Joyce Bedi, do Centro Lemelson para o Estudo de Invenção e Inovação do Smithsonian.

Ela fez dezenas de filmes entre 1938 e 1958, como Fruto Proibido (1940) e Sansão e Dalila (1949). Em Hollywood, ela costumava passar as noites trabalhando em casa na sala onde inventava coisas, como um projétil antiaéreo equipado com um fusível de proximidade e um comprimido que podia ser jogado na água para fazer uma bebida à base de cola.

Desprezando o estilo de vida das celebridades, ela concluiu que “qualquer garota pode ser glamorosa, tudo o que você precisa fazer é ficar parada e parecer estúpida”. Com o tempo, ela desenvolveu a reputação de ser difícil e produziu ela mesma dois filmes.

Enquanto fazia filmes, ela desenvolveu um vício em “pílulas estimulantes” fornecidas pelo estúdio e seu comportamento tornou-se errático. No final dos anos 1950, ela e seu quinto marido, Howard Lee, estavam se divorciando quando seu filho se feriu em um acidente. Para grande consternação do juiz do tribunal de divórcio, ela enviou sua substituta do filme, Sylvia Hollis, em seu lugar para a audiência inicial.

Depois que sua carreira em Hollywood definhou, ela viveu modestamente como uma reclusa. Ela foi presa por furto em uma loja duas vezes, uma vez em 1966 e novamente em 1991. No primeiro caso, ela foi absolvida. Na segunda vez, ela foi condenada e sentenciada a um ano de liberdade condicional.

Sua patente sobre “salto de frequência” expirou antes da implementação generalizada da ideia, mas ela viveu o suficiente para ver seu brainstorm começar a se expandir em uma vasta indústria no final do século XX.

Em 1997, seu trabalho foi reconhecido quando ela foi homenageada com o Pioneer Award da Electronic Frontier Foundation. Embora ela nunca tenha ganhado dinheiro com nenhuma de suas invenções, estima-se que apenas o “salto de frequência” valha US$ 30 bilhões.

Lamarr morreu em janeiro de 2000 aos 85 anos, mas mesmo quando seu fim se aproximava, ela ainda estava inventando coisas: uma coleira fluorescente para cães, modificações para o avião supersônico Concorde e um novo tipo de semáforo.

Após sua morte, seu filho, Anthony Loder, disse que ela ficaria satisfeita com o legado de seu conceito de salto de frequência. “Ela adoraria ser lembrada como alguém que contribuiu para o bem-estar da humanidade”, afirmou ele.

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O combate de gladiadores era incrivelmente popular, com evidências do passatempo encontradas em praticamente todas as províncias do Império Romano. A Grã-Bretanha, no entanto, era uma exceção… até agora.

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As evidências das lutas de gladiadores na parte romana da Grã-Bretanha estiveram na cara dos especialistas por quase 200 anos, eles só precisavam dar uma nova olhada. O Colchester Vase, um vaso encontrado em Colchester, na Inglaterra, foi descoberto pela primeira vez em uma sepultura romana em 1853.

Datado entre 160 e 200 EC, o vaso é uma bela obra de arte: cerca de 23 centímetros de altura, é coberto com cenas intrincadamente esculpidas de combate de gladiadores.

“Não há nada parecido [com isso] na Grã-Bretanha. É uma peça comemorativa, quase um troféu para a estante de troféus”, disse Glynn Davis, arqueólogo romano e curador sênior dos museus locais de Colchester e Ipswich (CIMS), ao The Guardian.

Além disso, o vaso também servia como uma urna funerária, contendo os restos cremados de alguém. “Eles poderiam muito bem ter patrocinado os jogos. Ou eles eram absolutamente loucos por esportes. Por alguma razão, eles viram a luta e pensaram: ‘Quero uma lembrança disso'”, sugeriu Davis.

De fato, o vaso era tão espetacular que, por muito tempo, as pessoas não acreditavam que não tivesse vindo de outro lugar. “O vaso é de tão alta qualidade que houve um pouco de esnobismo, uma suposição de que não poderia ter vindo da Grã-Bretanha”, explicou Frank Hargrave, diretor do CIMS.

No entanto, toda a análise agora colocou isso em cheque, segundo ele. Colchester ou, como era conhecido pelos romanos, Camulodunum, era uma cidade importante na Grã-Bretanha romana, ostentando não apenas três teatros e a única pista de corrida de carruagens na Grã-Bretanha, mas também uma próspera indústria de cerâmica.

E agora, novos testes provaram que o Colchester Vase é um excelente exemplo dessa especialidade local: foi feito de argila local e inscrito com os nomes dos gladiadores apresentados antes, e não depois, da luta. “É a única evidência de um combate de gladiadores na arena romana realmente sendo encenado na Grã-Bretanha. Não há descrições escritas”, disse Hargrave ao The Guardian.

Em uma das três cenas detalhadas no vaso, dois gladiadores rotulados como Secundus e Mario lutam contra um urso. Em outra, o gladiador Memnon, um secutor que lutou em armadura leve, foi colocado contra Valentinus, um retiarus armado com um tridente e uma rede.

Valentinus é descrito como estando na 30ª legião, que estava estacionada no noroeste da Alemanha, e Memnon é anotado com os numerais romanos VIIII, o que significa que ele lutou e sobreviveu nove vezes.

No entanto, apesar das figuras de Memnon e Valentinus receberem detalhes pessoais, esses provavelmente não eram os nomes reais dos lutadores, de acordo com John Pearce, professor sênior de arqueologia no King’s College London.

“Memnon aparece com bastante frequência na literatura romana. Ele é descrito como uma pessoa de ‘pele negra’ extremamente impressionante, esse herói que vem de Tróia. Estou me perguntando por que Memnon seria escolhido como o nome do gladiador. Isso é porque temos um gladiador negro que é de algum lugar bem ao sul de Colchester – do norte da África?”, disse ele ao The Guardian.

Quem quer que fosse, Memnon parece ter saído vitorioso nessa instância: o vaso mostra o momento em que Valentino levanta o dedo em sinal de submissão ao adversário.

“O gesto ad digitum de Valentinus sinaliza o fim do combate, mas a decisão de poupá-lo ou matá-lo e, portanto, seu destino como vítima ou sobrevivente, é desconhecido”, disseram Davis e Pearce em seu próximo artigo sobre as novas descobertas da pesquisa, segundo relato do The Guardian.

“Você está olhando para este momento no tempo. Valentinus foi poupado? Isso caberia ao dono dos gladiadores e patrocinador dos jogos, já que [eles] são escravos”, acrescentou Davis ao The Guardian.

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Há quase 70 anos, o personagem James Bond foi apresentado ao público: em 13 de abril de 1953, o autor Ian Fleming publicou Cassino Royale, no qual o agente secreto, sob o codinome 007, trabalhava para o MI5, a agência doméstica de contraespionagem e segurança do Reino Unido.

Agora, por ocasião do 70º aniversário, os romances de James Bond ganharão uma nova edição, decidiram os herdeiros de Ian Fleming, que administram seus direitos autorais. A novidade é que a linguagem racista será removida da reimpressão.

“Algumas palavras racistas que ofenderiam as pessoas hoje em dia e reduziriam o prazer da leitura foram ajustadas”, disse a família em um comunicado. “Mas ficamos o mais próximo possível do original e da época em que o romance surgiu.”

Debate acalorado

A ideia, no entanto, foi criticada no Reino Unido e é vista por alguns como censura. Também desencadeou um novo debate. Enquanto para alguns as mudanças planejadas vão longe demais, para outros elas não são suficientes. O jornal britânico Independent apontou que, embora a representação de pessoas negras seja alterada, a linguagem condescendente em relação às figuras do leste asiático e da Coreia permaneceria.

Descrições misóginas e homofóbicas também continuam no romance, informou o jornal britânico Daily Telegraph, incluindo comentários como “o doce cheiro de estupro” ou a descrição da homossexualidade como uma “deficiência teimosa”.

Quem escolhe o que ainda é aceitável?

No entanto, o livro deve conter uma observação inicial de que o romance contém expressões e atitudes que um público moderno pode achar ofensivas.

Isso, porém, não parece se referir à misoginia, critica a autora australiana Clementine Ford, que estudou o sexismo no universo de Bond. As mudanças seriam feitas para garantir que Bond permaneça “admirável e popular”, disse Ford.

“Se você assumir isso, você tem que se perguntar por que o sexismo e a desumanização das mulheres não parecem prejudicar Bond, mas, pelo contrário, fazem parte de seu charme”, comentou em entrevista à revista americana Time.

Controvérsia semelhante

Uma controvérsia semelhante ocorre em relação ao trabalho do popular autor galês de livros infantis Roald Dahl – que escreveu obras como Matilda e James e o Pêssego Gigante. As nova edições de seus romances também devem ser revisadas pelos chamados sensitivity readers, que apontam para conteúdos que poderiam ser percebidos como um insulto ou prejudicar um grupo de pessoas.

O personagem Augusto Glupe, por exemplo, de A Fantástica Fábrica de Chocolate, não deve mais ser chamada de “gordo”, mas de “enorme”. O autor Salman Rushdie, que foi vítima de um ataque com faca em 2022 por décadas defendendo a liberdade de expressão, chamou as mudanças de “censura absurda”.

No caso de Roald Dahl, a editora recuou após críticas públicas: duas edições estão agora para ser publicadas, uma das quais contém o texto original. A Ian Fleming Publishing, por outro lado, pediu aos leitores que deem uma olhada na versão revisada e tirem sua própria conclusão.

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A Pinacoteca de São Paulo, museu de arte mais antigo do Estado, foi expandida e ganha a partir de 4 de março um novo espaço expositivo, ainda mais sustentável e acolhedor: a Pinacoteca Contemporânea. Integrado aos edifícios já existentes, a Pina Luz e a Pina Estação, este terceiro prédio consagra o museu de arte brasileira como um dos maiores da América Latina, com um total de 22.041 m², e potencial para receber mais de 1 milhão de visitantes por ano.

Fruto da visão compartilhada de futuro e engajamento de muitas pessoas, que ao longo de mais de uma década batalharam pela sua existência, o projeto da Pina Contemporânea se tornou possível em 2015, com a transferência da Escola Estadual Prudente de Moraes para um novo e mais completo espaço no mesmo bairro, deixando o conjunto de edifícios contiguo ao Parque da Luz disponível para receber o terceiro prédio do museu.

Em 2018, o terreno foi oficialmente cedido à Secretaria da Cultura e Economia Criativa do Estado de São Paulo. Por meio da Associação Pinacoteca Arte e Cultura (APAC), organização social que administra a Pinacoteca de São Paulo desde 2006, puderam ser iniciadas as contratações dos projetos básico e executivo, e os tramites de aprovações junto aos órgãos de preservação patrimonial e às instâncias municipais.

O projeto da Pina Contemporânea

O projeto da expansão da Pinacoteca é assinado pelo escritório Arquitetos Associados em parceria com Silvio Oksman e em diálogo com as equipes do museu. A proposta foi pensada para integrar de maneira respeitosa o novo edifício ao centenário Parque da Luz e aos tradicionais bairros do Bom Retiro e da Luz, em total harmonia com o edifício da Pina Luz.

A construção da Pina Contemporânea foi possível graças a uma composição de recursos entre o governo do estado de São Paulo, que investiu R$ 55 milhões, e de patrocinadores privados captados pela APAC, que acompanharam as obras desde sua fase inicial. A família Gouvêa Telles colaborou com R$ 30 milhões, sem uso de lei de incentivo. ​

Experiência e estrutura

O terceiro prédio da Pinacoteca de São Paulo é um espaço de acolhimento e experimento. No projeto, foram mantidos os volumes arquitetônicos dos dois blocos de edifícios já existentes no terreno. Um mais antigo, atribuído ao escritório de Ramos de Azevedo, remanescente da primeira escola lá construída, e outro mais moderno, da década de 1950, de autoria do arquiteto Hélio Duarte.

Conectando esses dois blocos, há uma grande praça pública coberta, com 1.339,2 m², e um pavilhão onde está localizada a Galeria Praça, com 200 m², dois ateliês para atividades educativas e a loja do museu.

A biblioteca, uma das mais especializadas em arte brasileira do país, foi instalada articulando o parque à Avenida Tiradentes. Com 1.000m², a Grande Galeria, situada no subsolo, e um mezanino com vista para o Parque da Luz, onde está localizada a cafeteria, complementam o projeto, criando um ambiente que cumpre os requisitos fundamentais para um museu do século 21, ao mesmo tempo que é amigável, inclusivo e acessível.

Sustentabilidade

A Pinacoteca Contemporânea conta com certificação ambiental Leed Silver, reconhecendo a eficiência do método construtivo, o uso de materiais sustentáveis, o aproveitamento de energia solar e a captação de água de chuva, entre outros.

O projeto apresenta uma grande cobertura de madeira na praça central, que explora a luz filtrada. Feita de madeira laminada colada, a estrutura é de fonte renovável e de origem certificada e é a que melhor compensa as emissões de carbono.

Faca um passeio virtual pela Pina Contemporânea aqui.

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Nascida na rua, a Commedia dell’arte sempre foi antiacadêmica e contestatória. Nos séculos 15 e 16, as críticas que lançou contra médicos, militares, prelados, nobres e católicos, banqueiros e negociantes, hipócritas e carolas resultaram em proibições, ameaças e castigos. Muitos cômicos de rua tiveram até que emigrar.

Personagens com caracteres fixos

Um autor e ator de grande importância para este gênero teatral foi Angelo Beolco (1502–1542), conhecido como Ruzante – personagem que representava e que se caracterizava por ser um camponês guloso, grosseiro, preguiçoso, ingênuo e zombador. São dele os primeiros documentos literários em que a repetição das mesmas características em personagens de mesmo nome anima uma série de tipos fixos, considerados os precursores das máscaras da Commedia dell’arte.

O primeiro grupo formou-se em 1545, quando oito atores de Pádua, na Itália, se comprometeram a atuar juntos por um determinado período – até a quaresma de 1546. Foi o primeiro grupo de atores europeus a viver exclusivamente de sua arte. As personagens representadas eram divididas em três categorias: os enamorados, os velhos e os criados, chamados zannis, palavra que provavelmente deriva de Giovanni, nome típico do ambiente camponês italiano.

Entre as personagens que utilizavam máscaras, destacava-se Pantaleão (Pantaleone), um rico mercador veneziano, geralmente avarento e conservador. Com sua figura esguia, contrastava e se complementava no jogo cênico com a figura redonda do outro velho, o Doutor (Il Dottore), que podia aparecer como seu amigo ou rival. Este segundo personagem era pedante, normalmente advogado ou médico, falava em dialeto bolonhês intercalado por palavras ou frases em latim.

A graça de Arlequim

Os tipos mais variados e populares da Commedia dell’arte eram os zannis. Dividiam-se em duas categorias: o primeiro zanni, esperto, movimentava as ações com suas intrigas; o segundo, rude e simplório, interrompia a ação e desencadeava a comicidade com suas brincadeiras atrapalhadas.

A máscara mais popular entre os zannis era a do Arlequim (Arlecchino), proveniente de Bérgamo. Encarnava uma mistura de esperteza com ingenuidade, sempre no centro das intrigas. Supõe-se que, com o tempo, seu figurino foi ganhando remendos coloridos e dispersos, de onde provém sua atual fantasia de losangos, típica do arlequim no carnaval.

O companheiro mais frequente de Arlequim era Briguela (Brighella), um criado libidinoso, cínico e astuto. Outro zanni que já existia do carnaval de Nápoles e passou a fazer parte da Commedia dell’arte foi Polichinelo (Pulcinella). Um papel de destaque era desempenhado ainda pelo Capitão (Il Capitano) – um covarde que contava vantagens de suas proezas em batalhas e no amor, mas depois era desmentido.

Visão maniqueísta do mundo

O uso da máscara na Commedia dell’arte era tão importante que se passou a chamá-la “comédia das máscaras”. Os atores usavam meias máscaras, que deixavam a parte inferior do rosto descoberta, permitindo uma fonação perfeita e a respiração mais cômoda, adequada às necessidades do jogo cênico. A máscara proporcionava o imediato reconhecimento do personagem pelo público.

Arlequim, Briguela, Pantaleão, Balanzone, Rosaura, Colombina e o Capitão eram intérpretes de um mundo de extremos, onde sentimentos e pensamentos eram reduzidos ao estereótipo e a máscara intermediava a simplificação máxima. Não existiam nuanças na esperteza de Arlequim, na avareza de Pantaleão, na afetação doutoral de Balanzone, na faceirice de Colombina.

Tudo era imediato e em linguagem direta, facilitando a compreensão das plateias instaladas nas áreas sombreadas da praça pública. Os diálogos geralmente eram muito curtos, para provocar risos mais rapidamente, antes de os artistas serem dispersados pela polícia. Das ruas, a Commedia dell’arte passou a fazer parte das festas da corte. Pintores famosos como Tiepolo e Callot eternizaram os personagens da Commedia nas telas.

No século 17, o escultor Bustelli criou uma série de figurinos da Commedia para a Manufatura de Porcelana do Palácio de Nymphenburg, em Munique. Hoje, são artigos altamente cobiçados por colecionadores. Em meados do século 17, as obscenidades começaram a desaparecer e a Commedia dell’arte conquistou o palco teatral, através de Molière e Carlo Goldoni.

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O ilustrador e visionário americano Walt Disney criou inúmeros personagens inesquecíveis como Mickey Mouse, Cinderela e Pato Donald. A fundação do império de entretenimento foi em 16 de outubro de 1923, quando ele e seu irmão Roy venderam 12 filmes, incluindo Alice no País das Maravilhas, para a distribuidora de filmes M.J. Winkler, de Nova York.

O acordo selou o início de um século de sucessos de bilheteria da marca Disney. Desde então, a firma evoluiu de produtora de cinema a conglomerado de entretenimento multimídia, com sua própria plataforma de streaming e várias subsidiárias.

Para celebrar o aniversário, será lançada nos cinemas em 26 de maio de 2023 um refilmagem live-action do clássico animado A Pequena Sereia. No entanto, o caminho para o lançamento do filme tem tido obstáculos.

Racistas criticam Ariel negra

No filme de animação original da Disney, a personagem principal, Ariel, é magra, tem pele clara e cabelo ruivo esvoaçante. A produção de 1989 – cuja história é baseada no conto de fadas do escritor dinamarquês Hans Christian Andersen A Sereiazinha, de 1837 – transformou-se numa mina de ouro para o estúdio, após um longo período de jejum.

Ela ganhou vários prêmios Globo de Ouro, um Grammy e dois Oscars nas categorias de melhor trilha sonora e melhor canção com “Aqui no mar”, e antecedeu um boom da Disney na década de 1990 com animações de sucesso como A Bela e a Fera (1991), Aladdin (1992), O Rei Leão (1994) e Pocahontas (1995).

Mas, em 2019, quando a Disney anunciou que a atriz e cantora afro-americana Halle Bailey interpretaria Ariel, nem todo mundo ficou feliz com a notícia.

Com a hashtag #NotMyMermaid (“Não é a minha sereia”), as pessoas lançaram-se petições contra a seleção do elenco, com insultos racistas. Muitos fãs do filme original da Disney não conseguiam imaginar uma atriz no papel que não fosse idêntica à Ariel do filme de animação de 1989.

A Disney defendeu com firmeza sua decisão de escalar Bailey, numa declaração publicada na conta do Twitter de sua rede a cabo, a Freeform: “O autor original de A Pequena Sereia era dinamarquês. Ariel […] é uma sereia […]. Mas, para fins de argumentação, digamos que Ariel também seja dinamarquesa. As sereias dinamarquesas podem ser negras, porque as *pessoas* dinamarquesas podem ser negras.”

A empresa elogiou o talento excepcional de Bailey e sugeriu que é racista não conseguir superar o fato de que ela “não se parece com a do desenho animado”.

Racismo é coisa do passado na Disney?

No desenho animado Dumbo, de 1941, um grupo de corvos aparece sentado sobre um galho, um deles fumando um charuto. Eles riem, dançam, cantam e zombam de Dumbo, um elefantinho de orelhas grandes sentado ali do lado, ofendido.

O líder dos corvos é Jim Crow – que também era o nome artístico do comediante do século 19 Thomas D. Rice, que alcançou a fama se apresentando com o rosto pintado de preto em seu show de menestréis. “Jim Crow” também se refere a um conjunto de leis que promoviam a segregação racial no sul dos EUA.

Nos últimos anos, a Disney reconheceu que essa cena do clássico do cinema é ofensiva, pois lembra shows de menestréis racistas nos quais artistas brancos – com rostos pintados de preto e usando roupas esfarrapadas – imitavam e zombavam de africanos escravizados nas plantações dos estados sulistas. O filme inclui outras representações cínicas dos negros dos EUA, que banalizam a história da escravidão.

Atualmente, a Disney abordou o problema emitindo advertências antes dos filmes mais antigos, incluindo Dumbo, Peter Pan e Aristogatas. Deles consta: “Este programa inclui representações negativas e/ou maltratos a pessoas ou culturas. Esses estereótipos estavam errados naquela época e são errados agora.”

Tais inserções pretendem estimular discussões que ajudem a criar um futuro de inclusão e livre de discriminação, explica a empresa. Mas será que um aviso no início de um filme é suficiente?

Apropriação cultural, antes e agora

Apropriação cultural é quando componentes de uma cultura, tais como propriedade intelectual, expressões culturais, artefatos, história ou tipos de conhecimento são usados por membros de outra cultura – especialmente para ganhar dinheiro.

A filmografia da Disney inclui vários exemplos em que elementos de uma determinada cultura foram tomados e alterados para fins de entretenimento. Por exemplo, Pocahontas tem pouco a ver com a história original: a Disney transformou uma menina de dez anos numa mulher atraente e pouco vestida que se apaixona por John Smith, um aventureiro e colonialista inglês.

Ao longo do tempo, a Disney foi reconhecendo esses erros e tentando cada vez mais contar histórias autênticas, falar e colaborar com indivíduos de outras culturas. Em 2019, chegou a fundar a plataforma Stories Matter (Histórias importam), para discutir sua nova abordagem cinematográfica, mas também seus erros do passado.

Disney sexista?

Muitos clássicos da Disney também são problemáticos do ponto de vista feminista. Ariel, em particular, não se sai bem nesse aspecto, pois ela se joga nos braços de um príncipe que mal conhece, escapando por pouco de seu pai patriarcal e rígido. Ela sacrifica não só suas origens, mas também a própria voz – seu maior talento – pelo príncipe.

Mas, nos últimos anos, a Disney também mudou essa abordagem: novas heroínas puderam vivenciar suas aventuras sem o objetivo final de encontrar um príncipe, como em Moana, ou desafiar as noções tradicionais de amor, como em Frozen.

Desde a década de 2010, também surgiram personagens homossexuais, como em Mundo estranho (2022), que traz um romance gay, ainda que tenha sido criticado por alguns membros da comunidade LGTBQ+.

Os problemas da sociedade como um todo, tais como racismo, sexismo e homofobia, só podem ser enfrentados contando-se histórias mais diversas. Cabe agora ver como a Disney integrou essas lições na nova versão da história de Ariel, que estreia em maio.

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Embora soe estranho para um brasileiro, um dos pontos altos do Carnaval na Alemanha já foi esta quinta-feira (16/02). Especialmente na região da Renânia, e exatamente a partir das 11h11, milhares de foliões fantasiados festejaram em locais públicos e bares ao som de músicas carnavalescas. Em 2023, Colônia, um dos bastiões da folia na Alemanha, celebra 200 anos de Carnaval organizado.

Uma pequena viagem no tempo

Em Colônia, aliás, estão algumas raízes dessa festa popular. Há 2 mil anos, quando a cidade era uma colônia romana e se chamava Colonia Claudia Ara Agrippinensium, era celebrado em todo o Império Romano o festival da Saturnália, em homenagem ao deus Saturno.

Havia muita bebida e dança e, para a diversão de todos, os ricos trocavam seus belos mantos pelas túnicas simples de seus escravos, e até os serviam. Os servos estavam autorizados a criticar duramente seus senhores, o que resultava em punições severas nos dias seguintes. Mas nos dias de folia, o mundo estava de cabeça para baixo.

Havia inclusive uma procissão cujo nome em latim era Carrus Navalis (carro que vem do mar) − expressão que soa muito parecido com “carnaval”. A população de Colônia se fantasiava e acompanhava com tambores, flautas e chocalhos o carrinho magnificamente decorado.

Enquanto no Império Romano a Saturnália geralmente caía em dezembro, os alemães celebravam um festival selvagem na primavera. Eles usavam máscaras aterrorizantes e faziam barulho com tambores e sinos para afugentar os demônios do inverno. Essa é uma outra raiz do Carnaval, cultivada ainda hoje no sul da Alemanha.

Historicamente, várias festas e ritos da Antiguidade podem ter influenciado o Carnaval. Sua associação com orgias pode ser relacionada às festas de origem greco-romana, como os bacanais ou festas dionisíacas, que se distinguiam pela bebedeira desenfreada e a total entrega aos prazeres da carne.

Como o Carnaval se tornou festa da Igreja

Quando o imperador romano Constantino fez do cristianismo a religião do Estado, no ano 343, as Saturnálias acabaram. E as ações pagãs dos alemães também passaram a ser uma pedra no sapato da Igreja. Mas, como não se queria proibir o povo de celebrar, a festa foi reinterpretada: não se tratava mais de afastar os maus espíritos, mas do Diabo, o pior inimigo do cristianismo.

A data foi subordinada à liturgia do ano eclesiástico. Entre a Quarta-Feira de Cinzas e o Sábado Santo, os fiéis deveriam comer menos e rezar mais. Assim, antes dos 40 dias de jejum que precedem a Páscoa, era permitido celebrar a carne vale (em latim: “despedida da carne”).

O Carnaval se estabeleceu assim como uma festa da Igreja, que prevaleceu principalmente nas áreas católicas. E não apenas na Europa: os colonizadores da Espanha e de Portugal também levaram seu Carnaval para o Caribe e a América Central e do Sul.

No Brasil, uma das primeiras manifestações carnavalescas foi o entrudo, uma brincadeira bastante rude, de origem portuguesa, praticada na colônia pelos escravos. Até ser proibido, em 1841, os foliões saíam às ruas se sujando mutuamente com lama e urina, por exemplo.

Papa montado em burro

Embora o Carnaval tivesse passado à supervisão da Igreja, os padres e bispos continuaram a ver os festejos desenfreados com desconfiança. Mas até toleraram as paródias dos rituais da Igreja, inclusive elegendo um “Papa Tolo” que entrava na igreja montado em um burro.

Só que não apenas a Igreja, mas também a burguesia de Colônia determinava como seria celebrada a festa carnavalesca, na qual jovens aprendizes interpretavam canções satíricas nas praças públicas e em frente a pousadas, enquanto malabaristas e comediantes perambulavam pelas ruas.

A classe alta, por outro lado, comemorava à sua maneira: o príncipe-eleitor de Colônia Clemens August (1700-1761), por exemplo, organizava todos os anos um estupendo baile de máscaras para os senhores da Igreja e a alta sociedade.

Quando as tropas de Napoleão ocuparam a região onde fica Colônia, viram as festas de Carnaval com certo ceticismo e temporariamente proibiram os festejos. Tarefa nada fácil, pois os foliões já não festejavam nas ruas, mas nas hospedarias.

Em 1815, foram os prussianos a ocupar Colônia, e a cidade voltou ao domínio alemão. Os ocupantes permitiram as folias, que, segundo testemunhas da época, tornaram-se cada vez mais desbragadas: “A devassidão desenfreada e a grosseria se espalharam. Cometia-se muito desatino sob a máscara da folia, e muitas máscaras eram imorais e desrespeitosas.”

A festa passa a ser organizada

Para certos colonianos influentes, a coisa passara dos limite: em 1823, fundaram um comitê coordenador, organizaram um desfile e criaram o personagem “Herói Carnaval”. Com seu “caráter nobre”, ele deveria acabar com os abusos. Mais tarde, seria rebatizado “Príncipe do Carnaval de Colônia”.

Desde 1883, ele tem a seu lado a “Virgem de Colônia”, que simboliza a liberdade da cidade. Ela é tradicionalmente retratada por um homem, já que os clubes carnavalescos eram − e muitas vezes ainda são − sociedades puramente masculinas.

O chamado “triunvirato” que reina sobre os foliões em Colônia e completado pela figura do Camponês. Em outros lugares de tradição carnavalesca da Alemanha, os dias da folia são regidos pelo príncipe e sua princesa. Mas uma coisa os une a todos: eles abrem a temporada de Carnaval na Alemanha em 11 de novembro, ou seja, 11/11. Neste dia, às 11h11, é dado início à temporada de Carnaval na Alemanha, que só se encerra na Quarta-feira de Cinzas.

A magia do número 11

A data não redonda é um “número maluco” (Narrenzahl), como se diria na Idade Média. Na época, o 11 de novembro, dia de São Martinho, marcava o início de um período de jejum até o Natal, antes do qual a população ainda queria festejar. Além disso, o 11 representaria a igualdade de todos os foliões: dois simples números 1, um ao lado do outro, ambos com o mesmo valor.

Por último, mas não menos importante, há uma interpretação cristã: o 11 é um a mais do que os dez dedos das mãos, mas um a menos que o número de apóstolos. Portanto, nem meio, nem cheio − com um toque de pecaminosidade.

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Dois eventos recentes chamaram atenção na esfera cultural mundial: o cantor australiano Nick Cave se posicionou contra uma música gerada por uma inteligência artificial (IA) “no estilo de Nick Cave”.

“Besteira”, disse Cave – e vale a pena ouvir seus argumentos.

Quase simultaneamente, três artistas nos Estados Unidos entraram com uma ação coletiva contra várias empresas de IA. A crítica delas: roubo profano de ideias!

Não há dúvida: a inteligência artificial está abrindo caminho no mundo da arte – com quais consequências ainda não se sabe. Os artistas já estão preocupados com a autoria das obras. O mercado de arte faz seus primeiros negócios com arte de IA. E obras geradas por computador já estão enchendo as exposições de museus. Muitos já se perguntam: como a inteligência artificial mudará a expressão da própria criatividade.

A robô Ai-Da causou alvoroço na Bienal de Arte de Veneza em 2022. Como a primeira artista robô humanoide do mundo, ela desenhou e pintou – com a ajuda de inteligência artificial. Câmeras em seus olhos examinam a área. Algoritmos processam as informações e permitem que o braço robótico desenhe retratos de pessoas. O criador de Ai-Da, o britânico Aiden Miller, a desenvolveu com uma equipe de cientistas da computação, especialistas em robótica e designers. Cada uma das obras de Ai-Da é única – mas também criativa?

Arte feita por robô

O Vitra Design Museum, na cidade alemã de Weil am Rhein, chamou sua exposição atual de “Hello, Robot”. O tema é a relação entre homem e máquina.

“O que interessa fundamentalmente às pessoas sobre robótica e inteligência artificial”, acredita a curadora Amelie Klein, “é o antigo desejo humano de brincar de Deus”.

A exposição apresenta também um robô que escreve manifestos. “Este robô é estúpido como uma porta. Ele conhece três idiomas, vocabulário, gramática e sintaxe, mas não entende o que está escrevendo”, disse Klein à DW.

O sonho de um ser artificial também desempenha um papel importante no cinema, impulsionado pelo fascínio e pelo medo de robôs, androides e inteligência artificial. Filmes de ficção científica, de Metrópolis (1927) a Blade Runner (1982) e Matrix (1999), são bons exemplos disso.

Mas a linha entre a inteligência artificial e a criatividade humana é tênue: será que as máquinas finalmente desvendam um dos últimos mistérios do nosso mundo tecnológico – a capacidade de sentir emoções e convertê-las em arte?

“A máquina não pode sentir emoções”, diz Matteo Kries, diretor do Vitra Design Museum. Isso não mudará no futuro próximo.

O cantor australiano Nick Cave também está convencido disso. Um fã o confrontou com uma música gerada por IA “no estilo de Nick Cave”. A canção sem título consiste em três estrofes. O refrão se traduz como “Eu sou o pecador, eu sou o santo. Eu sou a escuridão, eu sou a luz. Eu sou o caçador, eu sou a presa. Eu sou o diabo, eu sou o redentor.” Cave reagiu duramente: a IA pode ser capaz de escrever um discurso ou sermão, mas não uma música “real”.

Suas canções surgem do sofrimento, da “complexa luta humana interior por trás da criação criativa”. A IA não tem isso a oferecer: “Algoritmos não sentem, dados não sofrem”, diz Cave em seu site.

Obra de robô é leiloada

Quando um Rembrandt novinho em folha apareceu na Holanda em 2016, ele saiu de um computador: pintado “no estilo do mestre holandês”, criado com IA, alimentado com dados de 346 pinturas “reais” de Rembrandt, calculadas por inúmeros algoritmos que uma equipe de programadores, publicitários, cientistas da Delft University of Technology e especialistas em IA da Microsoft a ensinaram.

O que programas de IA como Midjourney, “Dall-E” e Stable Diffusion podem fazer no campo das imagens, a inteligência artificial Chat GPT, desenvolvida pela Open AI, pode fazer com textos: conduz conversas, responde a perguntas e escreve textos de todos os tipos. Professores de escolas e universidades relatam que os alunos também estão usando cada vez mais o software.

Em 2018, uma obra de arte gerada por IA alcançou um respeitável sucesso de vendas pela primeira vez: a pintura “Edmond De Belamy”, pintada por um algoritmo que já havia sido alimentado com 15 mil obras de diferentes épocas, foi leiloada pela Christie’s, de Nova York, por 433 mil dólares.

O coletivo criativo francês Obvious inventou uma árvore genealógica da família De Belamy, colocou a obra em uma moldura dourada e, em vez da assinatura do artista, acrescentou no canto uma fórmula algorítmica.

Quem é o autor?

Mas quem detém os direitos de uma obra gerada por uma máquina previamente treinada com milhões de imagens e textos protegidos por direitos autorais? De quem é a criação criativa, a realização intelectual única? Quem é o autor? A IA? Os programadores? Por que não Picasso, Rembrandt, Van Gogh e companhia, os artistas e escritores cujas obras forneceram os dados para a máquina?

Matteo Kries, diretor do Vitra Design Museum, não acredita que a inteligência artificial possa substituir o aspecto emocional da arte e da criatividade. Vinzent Britz, diretor de arte, motion designer e professor da Berlin University of the Arts, no entanto, compara a situação atual com a transição da pintura clássica para a fotografia: “Havia resistência, as pessoas diziam: ‘Isso não é arte, isso é uma foto, isso é plágio.” Então a fotografia se estabeleceu como uma forma de arte. “E acho que será semelhante com a inteligência artificial”, disse Britz à DW.

Enquanto isso, três artistas, Sarah Andersen, Kelly McKernan e Karla Ortiz, entraram com uma ação coletiva nos EUA contra Stability AI, Midjourney e Deviant Art. Elas exigem indenização e uma “liminar para evitar danos futuros”. Em seu site, o advogado delas, Matthew Butterick, escreve que o processo é mais um passo “para tornar a IA justa e ética para todos”. Até lá, ao que parece, ainda existe um longo caminho a percorrer.

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Quando se chegava ao Templo de Afaia, na ilha grega de Egina, há 2.500 anos, a primeira coisa que se via era a escultura de um jovem arqueiro. Ele era pintado em cores vivas − um recurso muito usado nos tempos antigos para tornar as figuras o mais realistas possível.

“Deixe seus olhos subirem ao céu e contemple os relevos pintados no frontão”, escreveu sobre o templo o dramaturgo grego Eurípides por volta de 408 a.C. em sua peça Hipsípila.

Conforme documentado em muitos escritos antigos contemporâneos, as esculturas de mármore não eram deixadas brancas, mas pintadas em cores vivas. No entanto, hoje é difícil imaginar que as esculturas clássicas originais brilhassem em todas as cores. Existem muitas razões para o surgimento do mito das estátuas puramente brancas. Uma delas remonta ao século 15.

Cores desbotaram

“Essa estranha noção de escultura incolor vem do Renascimento, quando era privilegiada a forma em detrimento da cor”, explicou o arqueólogo Vinzenz Brinkmann à DW em 2020. “Naquela época, as atividades de construção estavam em alta em Roma, e uma escultura era encontrada após a outra. E elas não tinham mais cores.” As cores brilhantes haviam simplesmente desaparecido ao longo dos séculos. Mas, naquele tempo, ninguém sabia disso.

E assim as estátuas brancas se adequaram perfeitamente ao gosto da época: uma simplicidade inspirada por Deus sem a distração do essencial por meio de cores ou acessórios decorativos. Os artistas renascentistas projetaram suas obras de forma correspondente, contribuindo assim para a criação do mito das estátuas brancas.

“Pinceladas por bárbaros”

Essa ideia persistiu. Quando foram descobertos resíduos de tinta em alguns achados, eles foram “deliberadamente ignorados”, explica Brinkmann. “Muitas vezes, também se dizia que bárbaros haviam dado pinceladas nas estátuas.” A verdade foi intencionalmente escondida do público para corresponder aos ideais sociais, explica.

Brinkmann e sua esposa, a arqueóloga Ulrike Koch-Brinkmann, desenvolveram juntos a exposição itinerante “Deuses Coloridos”. Desde 2003, ela percorre o mundo, com mais de 100 réplicas de esculturas antigas pintadas em cores brilhantes. O esquema de cores é baseado em suposições sobre como as figuras poderiam ter sido na Antiguidade − e também em traços de cores que foram encontrados e identificados usando tecnologia moderna. Os Brinkmann e sua equipe também estão envolvidos na atual exposição “Chroma − Ancient Sculptures in Colour”, no Metropolitan Museum of Art, em Nova York, que vai até o final de março.

Noções modernas de racismo

As estátuas brancas da Antiguidade também se encaixavam perfeitamente na visão de mundo dos europeus brancos do século 18. O branco significava pureza e clareza, o que estava em conformidade com o espírito da época. As cores, por outro lado, representavam a sensualidade, reprovada publicamente. Assim, as esculturas brancas se destacavam das obras de arte decorativamente coloridas de outras culturas.

“Do ponto de vista histórico, as sociedades aplicam seus próprios padrões ideológicos ao olhar o mundo”, diz Nikos Stampolidis, diretor geral do Museu da Acrópole, em entrevista à DW. “As pessoas daquela época admiravam a simplicidade da cor branca do mármore. Ela se encaixava com suas ideias sobre a superioridade dos brancos.”

Pintar estátuas era prática comum

As escavações em Pompeia no século 18 poderiam ter provado que a pintura de estátuas e esculturas era uma prática cotidiana nos tempos antigos. A cidade foi soterrada em uma erupção vulcânica no ano 79 d.C. Sob as cinzas, as cores das estátuas ficaram bastante preservadas, mas isso foi deliberadamente ocultado.

O site da mostra “Deuses Coloridos” afirma que “métodos de pesquisa inapropriados e diferentes interpretações de fontes de texto antigas” levaram a dúvidas sobre se as estátuas eram ou não pintadas.

Um dos exemplos mais conhecidos de uma estátua antiga sobre a qual foram encontrados restos de tinta é a Peplos Kore, a estátua de uma menina de cerca de 1,20m de altura, criada por volta de 530 a.C.. Feita de mármore da ilha de Paros, a escultura foi descoberta no século 19 no decorrer de extensas escavações na Acrópole.

Os arqueólogos encontraram vestígios de tinta laranja nos cabelos da estátua e isso está documentado. No entanto, eles fizeram cópias de gesso para enviá-las a exposições mundiais e isso contribuiu para a consolidação da imagem de que a estátua era branca.

Hitler e as esculturas brancas

No século 20, os fascistas abraçaram a ideia de que figuras brancas da Antiguidade simbolizavam a superioridade da “raça branca”. Tanto Benito Mussolini quanto Adolf Hitler louvaram, acima de tudo, a arte e a arquitetura de Grécia e Roma antigas e seu ressurgimento na Renascença.

Para os nazistas, tais figuras simbolizavam a visualização perfeita da mítica raça ariana − as representações de homens com torsos tonificados eram particularmente populares. Hitler mandou fazer centenas de tais esculturas para manifestar a suposta superioridade ariana em todo o Reich.

O significado das cores na Antiguidade

Acredita-se que as muitas cores usadas para as antigas estátuas gregas tinham significados especiais − uma ideia explorada pelo Museu da Acrópole de Atenas em sua exposição “Archaic Colours”.

Cabelos loiros, vistos tipicamente em deuses, guerreiros e atletas gregos, simbolizavam poder. Um tom de pele mais acinzentado significava virtude e bravura, enquanto a pele branca das jovens mulheres “transmitia graça e o esplendor da juventude”, de acordo com a descrição do museu.

As cores também eram comumente usadas para distinguir os gêneros na antiga arte grega: os homens eram representados com tons de pele mais escuros, pois normalmente trabalhavam ao ar livre, enquanto as mulheres eram frequentemente pintadas de branco, porque idealmente permaneciam dentro de casa e longe do sol.

Nem todo mármore é igual

Exposições como a “Deuses coloridos” e a atual mostra no Museu Metropolitano de Arte ajudam a destruir o mito da escultura branca clássica.

No entanto, Nikos Stampolidis, do Museu da Acrópoles, acredita que tais exposições dão uma “falsa impressão” de como essas cores eram na realidade. Para reconstruir estátuas antigas da forma mais realista possível, deve-se tomar um tipo de mármore e nele tentar usar cores minerais ou vegetais, como era feito na Antiguidade, disse Stampolidis à DW. Ele ressalta que cada tipo de mármore tem uma composição cristalina diferente: “Alguns são maiores, outros são menores, alguns têm mais ou menos propriedades de brilho”.

Para Stampolidis, a pesquisa está longe de ter terminado. Os portões para um mundo antigo colorido até então desconhecido estão apenas se abrindo.

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Os empresários ocidentais que têm viajado à China de olho nas prodigiosas riquezas que podem trazer de lá refazem, de certo modo, uma jornada ocorrida mais de sete séculos atrás. Foi naquela época que os Polo – os irmãos Matteo e Niccolo e o filho deste último, Marco – cruzaram a Ásia para serem acolhidos na corte do imperador Kublai Khan. Pioneiros na literatura de viagem, os relatos de Marco, reunidos no volume O Livro das Maravilhas, viraram um best-seller em sua época, e têm seduzido leitores de tal forma que um deles – Cristóvão Colombo – acabou por descobrir a América na ânsia de chegar à China.

É fato, porém, que a obra de Marco sempre esteve sob algum tipo de suspeita, em especial nos primeiros séculos. Basta lembrar que, quando foi lançada, ela era chamada Livro do Milhão de Maravilhas do Mundo (nome de uma máscara usada no carnaval de Veneza, “Milhão” representava o contador de mentiras). Há dúvidas ainda sobre a real autoria do livro: para alguns, quem o escreveu foi o trovador Rustichello de Pisa, com quem Marco dividiu uma cela por um ano. Mas, tenha sido Marco o autor ou apenas o narrador, e seja ou não um amontoado de mentiras, o fato é que a obra sobreviveu aos séculos e até hoje é lida com prazer por pessoas dos mais variados cantos do mundo.

Marco Polo nasceu em março de 1254, de uma família de nobres originária da costa da Dalmácia. Não se sabe se o local exato foi a ilha de Curzola, onde os Polo tinham um comércio, ou em Veneza. O certo é que ele foi educado na cidade dos canais, o grande centro comercial do Mediterrâneo na época.

Viagem arrojada

Quando Marco tinha 6 anos, Niccolo e Matteo lançaram-se numa arrojada viagem comercial para o leste. O objetivo era Surai, às margens do rio Volga, onde os irmãos fizeram negócios por um ano. Quando pretendiam voltar, porém, uma guerra entre dois governantes mongóis, Mangu e Hulagu, levou-os a fazer um imenso desvio até Bukhara (no atual Usbequistão), onde ficaram retidos por três anos.

Quem os salvou foi um emissário de Hulagu no Ocidente. Mas ele não facilitou seu retorno a Veneza; em vez disso, convenceu-os de que Kublai Khan – neto de Gêngis Khan, irmão de Mangu e imperador de Catai (China) – nunca vira um ocidental e adoraria conhecer um. Estimulados pela aventura, os Polo passaram por Samarcanda, Kashgar, pelo temível deserto de Gobi e, em 1266, chegaram à capital, Cambaluc (Pequim), para encontrar Kublai Khan.

O imperador crivou os irmãos de perguntas sobre sua região do mundo, a Igreja cristã e o papa. Fluentes em dialetos turcos, os Polo responderam a todas as questões de modo claro, e com isso conquistaram a simpatia de Kublai. Depois de um ano na corte chinesa, eles voltaram à Europa com uma carta do imperador ao papa Clemente IV, na qual o remetente solicitava o envio de 100 estudiosos para ensinar aos chineses o cristianismo e a ciência praticada no Ocidente, além de óleo do Santo Sepulcro.

Os Polo chegaram a Veneza em 1269. A esposa de Niccolo havia falecido, e seu filho Marco, aos 15 anos, já tinha uma educação impecável para a época: lera a Bíblia e os autores clássicos, conhecia teologia cristã e falava francês e italiano. Além disso, demonstrava enorme interesse por pessoas, flora, fauna e recursos naturais.

Quando, no fim de 1271, Niccolo e Matteo receberam cartas e presentes do novo papa, Gregório X, para Kublai Khan, não tiveram dúvidas: Marco deveria ir à China com eles. Os três seguiram um caminho diferente do anterior, cruzando a Armênia e a Pérsia e descendo até o Golfo Pérsico a fim de conseguir um barco que os levasse à China. Mas acharam as embarcações tão frágeis que voltaram para o norte, passando pelo litoral do Mar Cáspio, o Afeganistão, o planalto de Pamir e a Rota da Seda.

Status de nobreza

O grupo chegou ao palácio de verão de Kublai Khan, em Shangtu, em maio de 1275, e logo depois foi levado ao palácio de inverno, em Pequim. Niccolo e Matteo entregaram os presentes enviados pelo papa, recebidos com enorme satisfação, e só depois disso Kublai notou o rapaz que os acompanhava. Niccolo apresentou-o como seu filho e vassalo do Khan.

Kublai concedeu aos Polo o status de nobres de sua corte. Hábil no aprendizado de línguas, o jovem Marco logo se tornou um dos preferidos do imperador e foi incumbido por ele de várias missões, na própria China, na Birmânia e na Índia. Ao longo desse período, ele pôde conhecer bem o país e seu povo.

Marco descreveu a China de Kublai Khan como uma potência econômica e militar muito mais relevante do que a Europa. Exemplos disso eram sua produção de ferro (cerca de 125 mil toneladas anuais, marca que os europeus só alcançariam cinco séculos depois) e de sal (uma única província obtinha 30 mil toneladas de sal por ano). Um amplo sistema de transporte baseado em canais ligava mercados e cidades chineses, e um correio eficiente permitia que uma correspondência imperial percorresse até 500 quilômetros num dia. O uso de papel-moeda na economia local deixou atônitos os comerciantes venezianos.

Outros detalhes que chamaram a atenção de Marco foram o emprego disseminado de carvão para aquecimento e as roupas de amianto. O carvão já era usado na Europa naquela época, mas pelo visto Marco o desconhecia. Graças ao produto, qualquer chinês – um povo bem asseado, segundo o veneziano – podia ter seu próprio banheiro em casa. A resistência das roupas de amianto ao fogo surpreendeu tanto os Polo que eles trouxeram duas peças para o papa.

Volta para o Ocidente

Niccolo, Matteo e Marco passaram 17 anos na corte de Kublai Khan, durante os quais acumularam muitas riquezas. Só decidiram voltar à Europa quando sentiram que Kublai, já perto dos 80 anos, não teria muito tempo de vida. Relutante, o soberano chinês deixou-os partir, como escolta de uma princesa mongol que iria se casar com um príncipe persa.

A volta durou três anos, incluindo uma longa viagem de navio (na qual centenas de passageiros e tripulantes morreram por causas desconhecidas) e um percurso por terra de Ormuz, no Golfo Pérsico, até o Mar Negro, dali a Constantinopla e enfim a Veneza, onde chegaram no inverno de 1295. De início, os viajantes, barbudos e com roupas esfarrapadas, não foram reconhecidos pelos familiares. Niccolo, Matteo e Marco decidiram então convidá-los para um banquete, no qual deram uma exibição incontestável de riqueza – suas roupas de viagem traziam, costuradas nas barras, uma imensa quantidade de joias e pedras preciosas. Imediatamente, segundo Giovanni Ramusio (1485-1557), que escreveu sobre os Polo, o grupo de convidados “lhes devotou sinais de estima e de respeito”.

Marco envolveu-se na política local e, quando Veneza e Gênova entraram em guerra, em 1296, armou uma galera de combate e comandou-a na batalha entre as duas frotas perto da ilha de Curzola. Os venezianos foram derrotados, e Marco, levado para uma prisão genovesa, onde passou três anos. Foi lá que ele conheceu Rustichello de Pisa, e desse encontro saiu o livro que até hoje mobiliza o imaginário ocidental.

Marco morreu no início de 1324, aos 69 anos. Pouco antes de falecer, teria dito que todos os detalhes de seu livro eram verdadeiros, e que não descrevera nem a metade do que havia visto. Mas, pelo menos até o século 16, quando os portugueses se instalaram em Macau, o Livro das Maravilhas era lido mais como diversão. A revisão da obra só começou a ser feita no século 19, com edições críticas e avaliação de seu conteúdo científico. Os relatos foram comparados com fontes chinesas e validados. O resgate mais valioso da credibilidade de Marco veio com a viagem do pesquisador Paul Pelliot entre 1906 e 1908 pelo trajeto indicado pelos Polo, que confirmou muitas das informações descritas.

Influência duradoura

O Livro das Maravilhas foi obra de cabeceira de Colombo e de vários navegadores interessados em chegar ao Oriente, mas não cativou apenas exploradores: sua descrição do palácio do imperador chinês inspirou Samuel Coleridge a escrever o poema Kublai Khan e, no século Influência duradoura passado, Italo Calvino fez em As Cidades Invisíveis uma releitura dos relatos das cidades, reais e imaginárias, que Marco Polo descreveu para Kublai. O estilo da narrativa, conciso e rico em imaginação, é até hoje um modelo para a literatura de viagem.

Observador atento

A capacidade de observação de Marco Polo foi demonstrada várias vezes em seu livro. Em Yarkan (região do deserto de Taklamakan), por exemplo, ele notou que o bócio apresentado por muitos habitantes tinha origem na água consumida no local. Na província de Pem, um marido que se ausentava por mais de 20 dias era substituído por outro com a concordância da comunidade, enquanto o homem que viajava também podia relacionar-se com mulheres diferentes. No Tibete, após os bebês nascerem, as mulheres se levantavam para trabalhar e o pai da criança passava 40 dias deitado. Ainda segundo ele, o deserto de Gobi “é tão longo que se leva um ano para atravessá-lo de uma ponta à outra, e no seu ponto mais estreito leva-se um mês para cruzá-lo”.

República do comércio

Com cerca de cem mil habitantes, a República de Veneza era a grande potência mediterrânea do século 13. Sua notável frota lhe permitiu fincar colônias desde a costa leste do Adriático até o Mar Negro. As galeras venezianas transportavam sal, madeira, ferro e trigo para o Egito, de onde traziam especiarias e ouro. Constantinopla fornecia corantes, seda, marfim, pedras preciosas e ourivesaria. Depois, outro eixo comercial se firmou, entre Flandres e a Inglaterra, a oeste, e o Oriente Médio.

Veneza teve sua grande rival em outra cidade italiana, Gênova, contra a qual travou diversas guerras. O poderio de ambas foi minado com o início das navegações de portugueses e espanhóis, no século 15.

O regente da Ásia

Filho de Tului, o caçula de Gêngis Khan, Kublai Khan (1215-1294) fundou a dinastia Yuan e foi o unificador da China. No auge de seu governo, que foi de 1260 até sua morte, o império se estendia da Pérsia ao Pacífico e da Sibéria ao Índico. Kublai transferiu a capital de Karakorum para Cambaluc (a atual Pequim) e trabalhou para aumentar a eficiência do Estado, estimulando o comércio e as comunicações. Ele moveu muitas guerras contra reinos vizinhos e, embora fosse derrotado na maioria delas, firmou a China como o grande império asiático.

Dúvidas persistentes

Até hoje há quem afirme que Marco Polo não percorreu todos os caminhos descritos em O Livro das Maravilhas. Ele não citou, por exemplo, detalhes chineses que chamariam a atenção de qualquer estrangeiro, como o chá, a caligrafia, os pés enfaixados das mulheres ou a Grande Muralha. Para Frances Wood, diretora do departamento de sinologia do Museu Britânico, muitas das histórias que o viajante veneziano conta vieram de mercadores que cruzavam a Pérsia. Outros pensam que a origem das informações foram as obras do historiador Rashid al-Din, um judeu persa convertido ao islamismo. De qualquer forma, muitos dos detalhes dos relatos de Marco foram confirmados posteriormente.

Os últimos anos de vida

Depois de retornar de sua longa aventura pelo Oriente, Marco Polo seguiu a tradição da família e dedicou-se ao comércio. Sua participação na guerra contra Gênova custou-lhe três anos na prisão, até que, em 1299, representantes dos lados em conflito assinaram um tratado de paz, com a intervenção do papa. A partir daí, Marco dedicou-se apenas aos negócios e à família – casou-se em 1300 com Donata Badoer, de uma importante dinastia de Veneza, e teve três filhas. Ele morreu em 1324, com quase 70 anos.

A derrota na batalha de Curzola custou a Marco três anos numa prisão genovesa.

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O inventor americano Thomas Alva Edison foi o primeiro a fazer experimentos com imagens em movimento. Na Europa, os irmãos Auguste e Louis Lumière criaram a câmera de vídeo e, em dezembro de 1895, promoveram a primeira sessão pública, em Paris, com a exibição de dez filmes. A sucessão de imagens projetadas na tela contava histórias: era o nascimento do cinema.

Por serem mudos, os primeiros filmes podiam ser vistos em qualquer parte do mundo. Em pouco tempo, a invenção europeia conquistou o Novo Mundo.

Enredo rudimentar

As cópias eram feitas no laboratório de Thomas Edison, onde trabalhava um certo Edwin S. Porter. O assistente de laboratório sabia editar fitas e manejar câmeras. Além disso, e o mais importante, possuía talento. Sua ambição era produzir um filme próprio, um filme americano. No começo de dezembro de 1903, estreou, então, The Great Train Robbery (O Grande Roubo do Trem).

O filme tem entre nove e onze minutos, dependendo da versão. Apesar de rudimentar, narra uma história. Porter retratou um acontecimento que todo americano podia entender naquela época.

A ferrovia, que estava se instalando de leste a oeste do país, era uma questão de honra dos Estados Unidos no final do século 19. Não só transportava tudo o que fosse importante, mas também era o alvo preferido dos gângsteres. Ladrões como Jesse James, Sam Bass e Bill Doolin foram os personagens da história criminal na década de 1870.

“Happy end”

Agora, o público podia ver o que antes lia no jornal. Um bando de ladrões domina um chefe de estação, para o trem, rouba os passageiros e some. Mas não podia faltar um final feliz. A gangue foi cercada num bosque e presa.

Já nos seus primórdios, o faroeste incluiu personagens e elementos inconfundíveis: caubóis, cavalos, mulheres de saloon e muita natureza. Os nomes dos atores deste novo gênero que aí se iniciou, entretanto, não foram mais resgatados, pois o filme não tinha legenda nem caracteres. O cinema em si fascinava tanto que não precisava de estrelas.

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No final de 1800, a cidade de Białystok – que já foi polonesa, depois prussiana, depois russa, e hoje é novamente parte da Polônia – era um centro de diversidade, com grande número de poloneses, alemães, russos e judeus ashkenazis de língua iídiche. Cada grupo falava uma língua diferente e via os membros das outras comunidades com desconfiança.

• Fala de bebê parece ser linguagem comum em todas as culturas do mundo
• Pensamento – Ele é uma força viva capaz de criar e destruir
• Por que não nos lembramos de ter nascido, aprender a andar ou começar a falar?

Durante anos, L. L. Zamenhof – um judeu de Białystok que se formou médico em Moscou – sonhou com uma maneira de diversos grupos de pessoas se comunicarem de forma fácil e pacífica.

Em 26 de julho de 1887, ele publicou o que hoje é conhecido como Unua Libro, ou “Primeiro Livro”, que introduziu e descreveu o esperanto, uma língua que ele passou anos projetando na esperança de promover a paz entre os povos do mundo.

O vocabulário do esperanto é principalmente extraído do inglês, francês, alemão, grego, italiano, latim, polonês, russo e iídiche, pois esses eram os idiomas com os quais Zamenhof estava mais familiarizado. Gramaticalmente, o esperanto foi influenciado principalmente por línguas europeias, mas, curiosamente, algumas das inovações do esperanto têm uma notável semelhança com características encontradas em algumas línguas asiáticas, como o chinês.

Agora, 135 anos depois, a Europa está novamente dilacerada pela violência e pela tensão, principalmente pela guerra entre a Rússia e a Ucrânia, que é pelo menos parcialmente impulsionada por um debate político sobre diferenças linguísticas. Infelizmente, os conflitos sobre o idioma são comuns em todo o mundo.

A promessa de paz por meio de uma língua compartilhada ainda não foi amplamente aceita, mas talvez existam cerca de 2 milhões de falantes de esperanto em todo o mundo. E o idioma ainda está se espalhando, ainda que lentamente.

Uma língua para todos

Tendo crescido no ambiente multicultural mas desconfiado de Białystok, Zamenhof dedicou sua vida a construir uma linguagem que ele esperava que pudesse ajudar a promover a harmonia entre os grupos. O objetivo não era substituir a primeira língua de ninguém. Em vez disso, o esperanto serviria como uma segunda língua universal que ajudaria a promover a compreensão internacional – e, esperançosamente, a paz.

O esperanto é fácil de aprender. Os substantivos não têm gênero gramatical, então você nunca precisa se perguntar se uma tabela é masculina ou feminina. Não há verbos irregulares, então você não precisa memorizar tabelas de conjugação complexas. Além disso, a ortografia é totalmente fonética, portanto, você nunca ficará confuso com letras silenciosas ou letras que produzem sons diferentes em contextos diferentes.

No Unua Libro, Zamenhof delineou as 16 regras básicas do esperanto e forneceu um dicionário. Esse livro foi traduzido para mais de uma dúzia de idiomas e, no início de cada edição, Zamenhof renunciou permanentemente a todos os direitos pessoais sobre sua criação e declarou o esperanto como “propriedade da sociedade”.

Logo, o esperanto se espalhou pela Ásia, América do Norte e do Sul, Oriente Médio e África. A partir de 1905, falantes de esperanto de todo o mundo começaram a se reunir uma vez por ano para participar do Congresso Mundial de Esperanto para celebrar – e usar – a língua.

Entre 1907 e sua morte em 1917, Zamenhof recebeu 14 indicações para o Prêmio Nobel da Paz, embora nunca tenha ganhado o prêmio.

Dando continuidade ao trabalho de Zamenhof, a Associação Universal de Esperanto, uma organização que busca estimular as relações entre as pessoas através do uso do esperanto, foi indicada mais de 100 vezes ao Prêmio Nobel da Paz em reconhecimento à sua “ contribuição para a paz mundial ao permitir que pessoas em diferentes países entrassemem relações diretas sem barreiras linguísticas”. Até agora, nunca ganhou o prêmio.

Lutas e sucessos

Após a Primeira Guerra Mundial, a Liga das Nações – a predecessora das Nações Unidas – foi fundada na esperança de prevenir conflitos futuros. Pouco depois, o delegado iraniano na Liga das Nações propôs que o esperanto fosse adotado como língua das relações internacionais.

No entanto, essa proposta foi vetada pelo delegado francês, que temia que a língua francesa perdesse sua posição de prestígio na diplomacia. Em 1922, o governo francês deu um passo adiante e proibiu o ensino do esperanto em todas as universidades francesas por supostamente ser uma ferramenta para difundir propaganda comunista.

Ironicamente, a vida por trás da Cortina de Ferro não era muito mais fácil para os falantes de esperanto. Na União Soviética, os esperantistas eram acusados ​​de fazer parte de uma “organização internacional de espionagem”. Muitos foram perseguidos e depois morreram durante o Grande Expurgo de Stalin.

Segundo Hitler, o esperanto era evidência de uma conspiração judaica para dominar o mundo. Durante o Terceiro Reich, a Gestapo recebeu ordens específicas para procurar os descendentes de Zamenhof. Todos os seus três filhos morreram no Holocausto – assim como muitos falantes de esperanto.

Apesar desses acontecimentos, em 1954 a Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura, mais conhecida como Unesco, aprovou uma resolução reconhecendo – e se relacionando com – a Associação Universal de Esperanto, o que abriu as portas para que o movimento esperantista fosse representado em eventos da Unesco relativos à linguagem.

Em 1985, a Unesco aprovou uma resolução encorajando os países a adicionar o esperanto aos seus currículos escolares. Durante anos, a China ofereceu o esperanto como opção de língua estrangeira em várias de suas universidades, uma das quais abriga um museu de esperanto. Existe agora um programa de interlinguística oferecido na Universidade Adam Mickiewicz, na Polônia, que é ministrado em esperanto.

Mais recentemente, a Unesco declarou 2017 como o ano de Zamenhof e, desde então, sua principal revista – The Unesco Courier – teve uma edição em esperanto publicada trimestralmente.

Dê à paz uma chance

Hoje, o esperanto é falado por grupos de entusiastas em todo o mundo – inclusive na Antártida. Existe agora uma grande variedade de recursos gratuitos de esperanto online, incluindo Duolingo, lernu!, o Complete Illustrated Dictionary of Esperanto, o Complete Manual of Esperanto Grammar e o Google Tradutor.

O esperanto também tem sua própria edição da Wikipédia e, atualmente, há mais verbetes da Wikipédia escritos em esperanto do que artigos em dinamarquês, grego ou galês.

Em esperanto, a palavra “esperanto” significa “aquele que espera”. Alguns podem argumentar que é idealista acreditar que o esperanto poderia unir a humanidade, especialmente em meio a outra grande guerra.

Mas mesmo as guerras mais violentas não terminam sem negociações de paz – que muitas vezes exigem tradutores para interpretar os idiomas das partes opostas. Zamenhof se perguntou – e eu também – se a violência em si poderia ser menos comum se uma linguagem neutra pudesse ajudar as pessoas a superar suas divisões.

* Joshua Holzer é professor assistente de Ciência Política no Westminster College (Reino Unido).

** Este artigo foi republicado do site The Conversation sob uma licença Creative Commons. Leia o artigo original aqui.

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A cidade de São Paulo está recebendo desde quinta-feira (3) a 12ª Virada Sustentável, o maior festival sobre sustentabilidade do país. Todas as atividades do evento, que contacom shows, teatro, palestras, artes visuais, projeções, apresentações artísticas e aulas, são gratuitas.

A Virada Sustentável é um movimento de mobilização que busca promover os 17 Objetivos de Desenvolvimento Sustentável definidos pela Organização das Nações Unidas (ONU). Além de São Paulo, o festival também ocorre, em outras datas, em Campinas (SP), Fortaleza, Manaus, Porto Alegre, Rio de Janeiro e Salvador.

Haverá atividades na capital paulista até o próximo dia 20, concentradas em 30 parques municipais. No Parque Augusta, no centro da cidade, haverá apresentações nos dias 6 (apresentação circense A Bolha), no dia 12 (animação que mistura tecnologia com street art), e no dia 13 (Pic Nic Lounge – apresentação instrumental e sons da natureza com uma ambientação e convite para que o público possa fazer um piquenique colaborativo).

No Parque Paraisópolis, no dia 13, ocorrerá oficina de brinquedos recicláveis e, no dia 20, plantio de mudas. Já no Parque Severo Gomes, haverá, no dia 10, palestra sobre botânica e, no dia 17, oficina ecológica.

A programação completa pode ser consultada na página do evento na internet.

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Reviravolta artística em um museu holandês: O Erguimento da Cruz, esboço a óleo antes considerado trabalho de um seguidor de Rembrandt (1606-1669) e esquecido num canto do Bredius, em Haia, foi confirmado como sendo obra do próprio mestre. A notícia foi dada nesta quinta-feira (3 de novembro) pelo próprio museu Bredius, onde o trabalho, comprado em 1921, estava exposto desde então.

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A confirmação veio após a análise com novas técnicas científicas. “A qualidade dos detalhes é tamanha que estou convencido de que este é um Rembrandt”, disse Johanneke Verhave, que restaurou o esboço. Verhave estudou a obra com Jeroen Giltaij, ex-curador-chefe de pinturas antigas do museu Boijmans Van Beuningen, em Roterdã (Holanda).

Giltaij “redescobriu” o esboço pela primeira vez há cerca de um ano, em meio a pesquisas para um livro sobre Rembrandt. “Olhei para este trabalho de novo e de novo. Nas pinceladas. Eles são brilhantes”, disse ele à AFP. “Apenas algumas pinceladas largas” o convenceram de que o esboço era mesmo uma obra do mestre holandês, segundo ele contou.

Falta de detalhes

A obra foi adquirida em 1921 pelo curador original do museu, Abraham Bredius, que também tinha certeza de que Rembrandt era o autor. Com o passar do tempo, no entanto, o trabalho foi considerado uma “imitação grosseira” por especialistas em arte. Para justificar a análise, eles apontavam a aparente falta de detalhes nas pinceladas. Giltaij observou, porém: “Você tem que lembrar, este é um esboço a óleo. Rembrandt geralmente é muito preciso e refinado, mas isso é muito difícil. A razão é que o esboço a óleo é um esboço preparatório para outra pintura. Ele quer mostrar a composição, uma ideia aproximada de como a pintura real poderia ser”.

Segundo Verhave, o esboço foi submetido a exames por reflectografia infravermelha e raios X, que revelaram elementos bem sugestivos. “A pesquisa mostra que o esboço tem várias alterações feitas pelo próprio artista durante a pintura, o que significa que sua composição foi um processo criativo”, disse ela. “Isso significa que o pintor estava mudando de ideia enquanto trabalhava. Ele claramente não estava copiando outra pintura.” A investigação também mostrou uma similaridade entre a forma como o pintor manuseou seu pincel e a usada por Rembrandt.

Verhave e Giltaij enviaram sua pesquisa ao Rijksmuseum de Amsterdã (o museu nacional da Holanda), que fez um estudo próprio do caso. “Em relação ao uso de materiais, os pesquisadores do Rijksmuseum (…) não encontraram nada que contradiga uma atribuição a Rembrandt”, divulgou o museu Bredius.

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