Son las 4:40pm, otro vuelo de Aeroméxico está llegando Charles de Gaulle, donde concreto y madera contrastan en materialidad bajo el diseño del arquitecto Paul Andreu. Este mismo arquitecto es quién también diseña el arco grande o Arche de la Défense, en la sección oeste de París. Mi mayor preocupación, como siempre, es el wifi y las aptitudes para robar internet se vuelven una medida de supervivencia. Channel es el patrocinador del internet en CDG, todo avanza perfecto y pido un uber (con wifi incluído) a Clichy, un suburbio al noroeste de París. Mis primeros amigxs, un fotógrafo de publicidad y una project manager de Columbia Records, me dejaron su departamento unos días en lo que ellos están en su casa de campo.

Me llegan DM´s en instagram de parte de Gemma, otra amiga catalana que unos días después me daría posada junto con su esposo Corentin en el distrito 11 de Paris; “Mariana ¿ya llegaste? ¿todo bien en donde Ellie? Has llegado en una semana sumamente extraña, vas a encontrar Paris súper sucio porque hay huelga y llevamos 3 semanas sin que recojan la basura. Además hay mil obras por los Juegos Olímpicos y por supuesto huelgas por eso. ¿Qué plan tienes? ¿Vamos a Fondation Pinault el domingo? ¿Cómo estarás de teletrabajo para la semana?”

La Fondation Louis Vuitton, las obras públicas, las manifestaciones y las barricadas 

Aprovechando los suburbios parisinos, visité la Fondation Louis Vuitton, la última vez que fui estaba recién inaugurada y con una exhibición que mostraba su gran acervo de arte, muchos Warhols, Basquiats y Abramovich’s. Ahora, y en una era “post-covid”, entrar sin un boleto previamente comprado es difícil. Me perdí al llegar, como de costumbre, y como no tenía boleto para “Basquiat x Warhol. Painting four hands.” sólo pude recorrer el edificio de nuevo, una especie de escarabajo semi despierto. Madera y muchísimo acero, todo para poder mantener de pie un edificio que conversa con más obras de arte de sitio específico, como un Olafur Eliasson.

La osadía de robar internet en museos seguía, una necesidad enorme para la gente distraída y desubicada como yo. Necesitaba apurarme para llegar a la zona del Louvre e intentar ir a otro museo. Al final, no llegué, y entre manifestaciones y estaciones de metro cerradas mejor me dirigí a Notre Dame y pude finalmente visualizar las barricadas de basura. Eran enormes y más altas que yo, una persona de 1.56 m. Afortunadamente aún no es verano y no huele “tan mal”. 

Ya era domingo y no fui a ver la intervención de Tadao Ando en la Fondation Pinault, mis amigxs estaban agotados. Decidí regalarme una exposición que llevaba días esperando: “1997 Fashion Big Bang” en el Musée de la Mode de la Ville de Paris, el Musee Galliera. Una exposición historiográfica que nos habla de cómo el año 1997 marcó el inicio de múltiples hechos que generaron la forma en que vemos el mundo de la moda, el diseño y la cultura pop de hoy en día. En la moda surgieron; los desfiles de alta costura, las primeras colecciones “ready to wear” y empezaron a aparecer las caras jóvenes como Martin Margiela en Hermès, Marc Jacobs en Louis Vuitton, Nicolás Ghesquière en Balenciaga, Alexander McQueen en Givenchy, Galliano en Dior, Michael Kors en Céline y diseñadores como Jeremy Scott, Rei Kawakubo, Yohji Yamamoto y Raf Simons se empiezan a consolidar más en al rededor del mundo.

Al mismo tiempo, suceden muchas cosas más; se estrena la película Titanic, se publica el primer libro de Harry Potter, se inaugura el Guggenheim de Bilbao, Daft Punk lanza su primer álbum “Homework”, Steve Jobs estaba regresando a Apple para diseñar la primera iMac, se creó Netflix. Asesinan a Gianni Versace, muere Lady Di…

Paris is Burning 

Para el martes, ya me instalé en Paris, sobre la calle Ledru Rollin ya no hay barricadas. Me extraña, ya que en otros distritos permanecen. Ese mismo día en la noche, entre enviando correos y atendiendo juntas, escucho a lo lejos muchas patrullas y gente manifestándose. Quizá ya eran pasadas las 11pm, el bullicio se seguía escuchando hacia la 1am y después nada ¡perfecto! Así puedo dormir a gusto a partir de ahora… 

Para el jueves y viernes, descubrimos que la razón por la que ya no había basura en la calle era para prevenir incendios. El jueves hubo paro total en todo París, cancelaron todas las inauguraciones en las galerías que habíamos planeado ir y hasta la conferencia de los berlineses raumlabor en el Arsenale que funge como centro de exposiciones y conferencias de la escena parisina de arquitectos y urbanistas. Edificio vecino de un David Chipperfield, un hotel boutique que brinda a la ciudad una plaza semi-abierta que nunca vi con gente.

Ese día dormimos temprano, al otro día Gemma iba a salir a dar clase a la École nationale supérieure d’architecture de Paris-La Villette para posteriormente unirse a lxs estudiantes en otra manifestación en pro de los movimientos sociales de París y la lucha contra movimientos administrativos de la propia universidad. Ahora sí, quedamos de vernos en la Fondation Pinault en la tarde y así poder avanzar hacia la noche a una fiesta que teníamos. 

Es inevitable no asombrarse con la maestranza de arquitectos de la talla de Tadao Ando, una poética brutalista, que a lxs arquis nos emociona pero puede tener una connotación bastante fascista. A quienes amamos el material lo vemos poético, sin embargo, el concreto está tocando sin tocar el edificio que tiene origen desde el 1763. Rehabilitado en un museo circular, una museografía circular que fluye armónicamente entre los Felix González Torres y los Cy Twombly expuestos. Varios mediadores trabajan hasta las 9pm de ese día en la bourse. Exhaustas pero entusiastas, ese día logramos sobrevivir hasta las 5am despiertas en una fiesta parisina en un minúsculo departamento de 38m2. Fueron unos amigos mexicanos que me encontré inesperadamente, estaba un poco preocupada por mi sueño, debía tomar un tren en unas cuántas horas.

Pero bueno, es París, mi consuelo eran las 7 horas de viaje que me esperaban. 

El cargo Nomadismo digital: Less is MORT apareció primero en Arquine.

Arquine convocó a los arquitectos interesados en publicar su mejor obra construida en México entre 2021 – 2022 en un libro que reunirá las más destacadas edificaciones de este período y que se publicará en 2023.

Al ser un proyecto de carácter nacional y abierto, amplía el panorama de la arquitectura mexicana contemporánea y permite una difusión exponencial a través del campo de acción que Arquine ha consolidado en los últimos 25 años desde distintas plataformas.

En la convocatoria abierta se recibieron más de 350 obras de todo el territorio mexicano.

El proceso de selección fue realizado por Rozana Montiel, Daniel Daou, Pablo Goldin, Victor Alcérreca, Félix Sanchez, Ernesto Betacourt, Miquel Adrià, Alejandro Hernández Gálvez y Andrea Griborio, bajo la coordinación de Miguel Caballero.

Les anunciamos la selección de las 96 obras que conformarán el libro Lo mejor del siglo XXI vol. 10. Arquitecturas mexicanas 2021-2022: 

• 1540 Arquitectura Rancho Agavero
• a|911 Pilares: Valentín Gómez Farías
• Agraz Arquitectos + Echauri-Morales + Cuadra Urbanismo Mi Macro Periférico
• Alejandro D´Acosta Lopez Casa La Loma
• Ambrosi Etchegaray Pilares: La Comuna
• Anónima arquitectura Albergue Nican Mocal
• Apaloosa estudio de arquitectura y diseño Capilla La Escondida
• arquitectoma + marca Chapultepec Uno R509
• arquitectura nativa Casa Martha
• ASPJ Agencia Social de Paisaje La Lomita
• Atelier ARS Memorial Colegio Rébsamen 19-S
• Augusto Quijano Courtyard by Marriot
• Azócar Catrón Meeting Column
• Bautista Arquitectos Edificio Matamoros 46
• bgp arquitectura. Bernardo Gómez-Pimienta Estudio-casa Ave María
• CCA Centro de Colaboración Arquitectónica Parque Infonavit
• Centro de Estudios Superiores de Diseño de Monterrey CEDIM 1,000 BLOCKS
• COA arquitectura + Ana Paula Gorostiza Echeverría Pabellón Tierra Tinta
• Colectivo C733 Muelle de San Blas
• CRAFT Arquitectos Zuno
• Daniel Daou + Carlos Galindo + Carlos Moreno Walled Garden
• Daniela Bucio Sistos // Taller de Arquitectura y Diseño Casa UC
• Dellekamp/Schleich El Jardín Anatole
• DONIS Castelar 75
• envase Los Durangos
• EPArquitectos Urbina 65
• ERA – Elías Rizo Arquitectos Pabellón ME
• ERRE Q ERRE arquitectura y urbanismo + TALLER ID Centro de Cultura Ambiental  Bosque de Chapultepec
• Espacio18 arquitectura Plúmula
• Estudio ALA El Perdido
• Estudio Atemporal Casa Mola
• Estudio MMX Deportivo Agua Verde
• Estudio Santa Rita Estudios MF
• Fernanda Canales Pilares: Iztapalapa
• Francisco Pardo Arquitecto Sindicalismo 76
• Gilberto Borja Pabellón Casa GB
• GOMA taller Casa Tejocote
• graciastudio Casa Tarahumara
• Héctor Barroso Complejo Deportivo Cabo
• HW STUDIO ARQUITECTOS La colina frente a la cañada
• ISAD + Escuela de Arquitectura Universidad de Talca Taller del Desierto 2022: Geodesia
• Jorge Hernández de la Garza Torre AO
• JSa / MTA+V Pedre
• Juan Carral + ReUrbano Emilio Dondé 7
• Julio Amezcua Kineki Tepoztlán
• Kiltro Polaris Clínica
• Landa + Martínez Torre 411
• LBR&A – Benjamín Romano Casa BCH73
• Le Noir & Asociados Residencia La Huasteca
• LegoRocha Four Seasons Resort Tamarindo
• Lemonot Studio + Federico Fauli Palapa Gastronómica
• Lucio Muniain Casa HMZ
• Ludwig Godefroy Casa TO
• Macías Peredo + Manuel Cervantes Torre Avancer
• MANADA Architectural Boundaries Casa Cala
• MANUFACTURA + Digital Structures MIT + ECHALE + NEW
• STORY + ANFORA Studio
• Sueños con Fibra/ Madera – Tierra/Concreto
• Mario Herrera Holgado Baños Cuernavaca
• MASS OPERATIONS Corporativo Farmacias del Ahorro Monterrey
• MATERIA + Gustavo Carmona Centro Cultural Quinta Montes Molina
• MAYER HASBANI Level Querétaro
• Meir Lobaton Esteva 8
• Miquel Adrià + Grupo Architech Santa Rosa
• MTA+V Miguel de la Torre Real de los Reyes
• Muñoz Arquitectos + Quesnel Arqs. Orion
• Naso Lago Algo
• Pérez Palacios Arquitectos Asociados Octavia
• Práctica Arquitectura El Aguacate
• PRODUCTORA Dublán ReUrbano
• Re:lab Centro Comunitario Cuexcomate
• REIMS 502 Las Hadas
• Roberto Rodríguez + Alessandra De Mitri El Vivero Sian Ka’an
• Rojkind Arquitectos + Agustin Pereyra + Inocente Colectivo Casa Pasiddhi
• Rozana Montiel Estudio de Arquitectura Pilares: Presidentes de México
• RP Arquitectos – Rafael Pardo Casa Cumbres
• Rubén Valdez y Yashar Yektajo Paradero
• RZERO estudio Mercado 20 de noviembre
• S-AR Casa en la Sierra de Arteaga
• SAYA+ Arquitectos Hotel Galería Plaza San Jerónimo
• Serrano & Monjaraz + WSP México + Estudio Lamela Aeropuerto Tijuana
• Soler Orozco Arquitectos + Javier Sánchez Spa en Tepoztlán
• Sordo Madaleno Arquitectos Valle San Nicolás – Casa Club
• Taller | Mauricio Rocha Museo Anahuacalli – Remodelación y Ampliación
• Taller ADG Casa de Piedra
• Taller Capital Escuela Primaria en San Lúcas Xolox
• Taller CD Centro de Cultura Tlatenchi
• Taller David Dana Torre Río 436
• Taller de Arquitectura Miguel Montor Ágora, Barranca San Marcos
• Tatiana Bilbao ESTUDIO Casa Tortugas
• TAX Taller de Arquitectura X Hotel Terrestre
• TEAM730 Taller de Estudios y Análisis Metropolitanos
• Área educativa y centro de atención al visitante. Proyecto
• integral para la rehabilitación del Zoológico de Chapultepec
• 2a etapa
• The Beck Group Tec de Monterrey Campus Ciudad de México
• TO, +UdeB, AGENdA Pilares: Cuicuilco
• Veinte Diezz Taller de Arquitectura Casa LOHR
• VGZarquitectura Casa X
• Víctor Márquez arquitectos Parque de la Ciencia Fundadores
• Wewi Studio Domus Peepem

El cargo Selección de obras para el libro «Lo mejor del siglo XXI vol. 10. Arquitecturas mexicanas 2021-2022» apareció primero en Arquine.

Con dedicatoria especial a mi padre, quien finalmente se ha ido a descansar eternamente al lado de mi mamá, a inicios de este año.

Corría el inicio de la década de los años 90 del siglo pasado. Yo recién egresado y ya involucrado en la práctica profesional, había escuchado (y visto en fotografías) reiteradas veces, la charla de mi padre sobre las extraordinarias relaciones visuales que podían descubrirse si uno ponía atención más allá del recorrido turístico, entre los edificios de la zona monumental de Uxmal, en la región Puuc de la península de Yucatán. Así que, cuando acercándose diciembre, me invitó a ir con él y con mi madre para hacer un recorrido tanto por los conventos y templos franciscanos de la península, correspondientes al siglo XVI e inicios del XVII, como a las zonas arqueológicas de Edzná, Chichén y Uxmal principalmente, no dudé ni una centésima de segundo en aceptar.

Como les estimades lectores que han seguido estas narrativas saben, soy un ávido viajero, principalmente por culpa de mis padres que nos lo indujeron a mí y a mis hermanos desde la más temprana infancia, así que en ese momento en que uno empieza a valorar el verdadero significado de los costos financieros de las cosas, comparando el minúsculo sueldo de dibujante con lo que solía gastar inconscientemente durante la adolescencia con la “beca” materno-paterna, el entusiasmo de ser invitado a tal recorrido cobraba mayor importancia.

Algunos artículos han salido ya de ese viaje que después repetiría tantas veces como la vida me lo ha permitido, pero ahora quisiera abordar en especial la experiencia en el asentamiento más importante de la ya mencionada región denominada como Puuc.

Como ha sucedido con Chandigarh, por ejemplo, en esta ocasión tendremos que recurrir a más de una entrega, así que habrá secuela, ya que la complejidad descriptiva aunada a las imágenes que ayuden a compartir la experiencia, es demasiada para sintetizarla en un solo artículo.

Para finalizar los antecedentes anecdóticos, les platico que mi padre fue un importante docente de la Universidad Iberoamericana, y ayudó a que muchas generaciones, entre ellas la mía, nos forjáramos desde el involucramiento y cariño desmedido a la arquitectura y el urbanismo, con todas sus actividades vinculantes, por lo que ahora que ya no está en presencia física, me es más importante compartir algunas visiones, totalmente subjetivas hay que decirlo, de lo que él percibía en los espacios y de forma totalmente desinteresada, ayudaba al que quisiera ponerle atención a descubrir. Ese ejercicio subjetivo, no estaba ajeno de una documentación histórica completa, pero la percepción de lo que veía y su capacidad de asociación geométrica y espacial, siempre fue más allá de la obviedad que los datos históricos o científicos podrán aportar.

Intentaré pues, transmitir esa “magia” que él solía compartir vehementemente, a través de esta relatoría, pidiendo una disculpa por no poder hacerlo en forma presencial que sería lo realmente apetecible, no sin antes desde luego, ofrecer algunos datos generales para quienes no estén familiarizados con esta ciudad Maya.

Uxmal recorre desde sus orígenes, según el INAH (Instituto Nacional de Antropología e Historia) los tres periodos definidos para el universo precuahutémico, ya que tiene registros de asentamiento desde el 300 antes de nuestra era, período preclásico, hasta el 1150 de nuestra era, ya definido como el postclásico. Sin embargo, esto no quiere decir que la ciudad haya prevalecido con una población constante todo este tiempo. De hecho, los primeros asentamientos serían muy básicos y con poca población, que irá creciendo hasta conseguir, en el clásico tardío (entre el 700 y el 900, también denominado epiclásico) convertirse en la urbe hegemónica de la región Puuc, en la península de Yucatán. Por cierto, la península no presenta en su orografía, elevaciones notables, pero esta región se caracteriza por una pequeña serranía, que es la que le da nombre: Puuc en maya significa cerro o monte. El calificativo también se utiliza, para denominar una forma de hacer arquitectura, particularmente recargada de ornamentación, dentro de los distintos lenguajes que desarrolló la cultura maya, y que se expresa en los edificios de Uxmal, y de otros asentamientos de la zona, como Kabah y Labná.

La decadencia de Uxmal en el siglo XII, coincide con la debacle general de la civilización maya, por lo que, tras su abandono, fue poco a poco ocultándose en la selva baja yucateca, donde flora y fauna recuperaron el territorio sin prisa, pero sin pausa. Así, entre la selva, John L. Stephens acompañado por el extraordinario ilustrador Frederic Catherwood, fueron escoltados en el siglo XIX por habitantes locales, dentro de los terrenos de la hacienda que ostentaba en ese entonces el mismo nombre que la ciudad, para que, tanto por texto como por los bellos grabados de Catherwood, las ruinas fueran desmontadas y expuestas a nivel internacional, con aquella publicación que se tituló “Incidents of Travel in Yucatan”, publicado por el mismo Stephens.

Es entonces, de aquello que quedó entre la selva, el desmonte y la restauración, donde surge este recorrido que comparto por aquí, en esta primera entrega y que terminará con dos entregas más para que las y los estimados lectores, puedan darse un poquito de tiempo relacionando el texto con las imágenes.

La última advertencia, es que, tras la pandemia, el INAH ha ajustado las visitas y restringido los recorridos, por lo que ciertas ubicaciones ya no son viables de repetir actualmente, lo que quizá de un poco más de valor a las fotografías que aquí les muestro.

Bien, ahora sí, comencemos con este primer tramo, y el juego magnífico de relaciones que presenta.

Para mi padre, y así me lo compartió, el recorrido no debía comenzar, como sucede ahora, por la denominada Pirámide del Adivino, sino por el edificio referido como “Palacio del Gobernador”. El edificio se ubica en una gran terraza al sur del conjunto principal, varios metros por encima del nivel actual de acceso a la zona, su forma rectangular marca claramente su eje mayor en dirección Suroeste, Noreste, lo cual va a importar mucho para lo que viene. Para iniciar el recorrido, el espectador debe detenerse al centro de la fachada oriente del Palacio, justo entre el pequeño templete que presenta una escultura de jaguar, y una estela colapsada que forman un eje perpendicular al volumen. En este punto, usted podrá ver la fachada completa de la edificación (aunque en la imagen que comparto, por falta de un gran angular más potente, faltan los dos cuerpos laterales que rematan al edificio en sus puntas) La composición de los cuerpos se da en proporciones complementarias, donde la gran escalinata cubre la mayor parte de basamento sobre el que se desplanta la construcción. Luego, el cuerpo de los vanos, el central de proporción cuadrada marcando la jerarquía del centro, y tres rectangulares a cada costado para sumar 7, antes de que dos entrecalles con arcos falsos (se les denomina así porque no son dovelados, sino en cantiléveres encontrados) marquen la pauta entre el cuerpo principal y sus extremos. Finalmente, un friso complejamente ornamentado en mosaicos de piedra labrada, conforma el último elemento vertical. Los labrados generan una bella narrativa de serpientes que se combinan con mascarones de la deidad Chaac, enlazando la lluvia y la fecundidad.

Avanzando en línea recta hasta el borde donde inicia la escalinata, usted podrá observar cómo el cuerpo de los vanos desaparece, y la línea visual donde termina el último peldaño, coincide con el inicio del friso labrado, ahí empieza el ejercicio de magia que capturaba en su forma tan peculiar de ver el espacio y sus relaciones, mi padre.

Si se pudiera, sería necesario ahora comenzar el ascenso por la escalera, y a la mitad, aproximadamente en el onceavo escalón, gire su vista al norte (a su mano derecha en relación a la posición de ascenso) podrá darse entonces cuenta, que, por el efecto de la perspectiva, todas las líneas de la escalinata, parecen apuntar claramente hacia la Pirámide del Adivino, que se muestra imponente ante el horizonte lineal de la planicie yucateca. Terminar de ascender conlleva la experiencia de entrar a las bóvedas falsas del interior del edificio, y explorar un poco sus espacios, situación que ya no comparto para no hacer tan extensa esta narrativa.

Vuelva ahora a descender por la escalinata, y diríjase al norte, hacia el final del edificio para posteriormente dar vuelta al poniente, descubrirá el templo de las tortugas. Pequeña edificación comparada con el volumen arquitectónico antes descrito, que en ese punto no presenta un basamento significativo. Prácticamente desplantado a nivel del suelo de la terraza, nos plantea en su forma de prisma rectangular, en primer plano la fachada oriente con tres vanos perforados en un muro de piedra sin ornamento, el central de mayor anchura que los laterales. El cuerpo bajo se corona nuevamente por un friso labrado, pero en esta ocasión, la narrativa es distinta, menos recargada que la del Palacio del Gobernador, unos carrizos representan la tierra, que se liga con el cielo por una secuela, arriba de los carrizos, de tortugas modularmente distribuidas. La fachada sur vista en escorzo en la imagen, repite la composición de los tres vanos y los dos cuerpos en la dimensión más larga del prisma rectangular. En este punto, el volumen descrito pareciera estar aislado y un tanto cuanto caprichosamente dispuesto en relación a la composición de todo el conjunto y a su imponente vecino, pero falta recorrerlo para descubrir mucho más.

Así, le sugiero que camine pausadamente hasta el vano central de la fachada sur, y ahí se detenga a observar con calma la escena. Como se muestra en la imagen, el vano central de dicha fachada, enmarca un segundo vano, que es obviamente la continuación del eje en la fachada norte de este edificio, y ahí, la magia nuevamente conecta de manera irrenunciable, al Templo de las Tortugas con el conjunto. El segundo marco nos permite visualizar una composición arquitectónica en tres planos además de los que pertenecen a nuestro doble marco: En primer plano, una escalinata que pareciera comenzar en el piso del hueco por el que observamos, aunque está varios metros más abajo, y muchos más en cuanto a distancia. En segundo plano, paisajeado por la vegetación actual (seca o verde según la época del año en que visite) un nuevo edificio que repite el ejercicio de un primer cuerpo austero y perforado, contra un friso altamente ornamentado. Sin embargo, el plano vertical entre cuerpo y friso se ve fracturado por lo que coloquialmente llamamos arco maya (el arco falso que comenté y expliqué brevemente al inicio) y que forma el acceso hacia otra dimensión espacial. La geometría piramidal de este falso arco, inicia exactamente en la base del friso, y pareciera apuntar desde esta perspectiva, al vano de mayor jerarquía del cuerpo que aparece en el tercer plano de la imagen: El edificio principal del denominado cuadrángulo de las monjas, por la similitud que encontraron los occidentales con un claustro conventual. Ese tercer plano, repite los patrones en vertical de escalinata, cuerpo perforado y friso ornamentado, éste último ofreciendo una silueta recortada contra el cielo nublado ¿qué mas encuentra usted que nos lee? Pues lo que vea, seguirá sumando al juego de relaciones.

Descendamos por la escalinata que parte del Templo de las Tortugas hacia el norte (aunque hoy no se puede hacer así, si llega a estar ahí, intente imaginar que utiliza esta vía) y unos metros adelante en la misma dirección, más tangente a la escalinata que en eje, encontraremos el juego de pelota. Si se detiene, haciendo un leve zigzag, justo en el punto donde inicia el espacio del perímetro en forma de I latina del juego ceremonial, y exactamente al centro del eje longitudinal de éste, un nuevo engranaje de relaciones conformadas por los planos del edificio al fondo, y las líneas de perspectiva, continua el ejercicio de las ceremonias visuales en el ritual subjetivo y personal que me compartió mi padre, y que yo he compartido con quien se deja, incluyéndole a usted que me lee.

Las líneas de plataformas y paredes que conforman el espacio central del Juego, parecen apuntar todas al inicio de la escalinata donde, el mismo arco maya que veíamos desde el templo de las tortugas, marca el acceso al conjunto ya mencionado como Cuadrángulo de las Monjas. Aunque difícil de ver en esta imagen, por lo que le ofrezco inmediatamente contigua una tomada con telefoto desde el mismo punto, para ver más a detalle, usted podrá ver el borde de la escalinata llegando a nivel del cuerpo bajo donde se perfora la puerta, pero si se fija bien en el hueco de la puerta se puede observar cómo, la escalinata del fondo, llega en la visual a coincidir exactamente con el inicio del friso donde está la puerta, y con la inclinación piramidal del arco, de esta manera, pareciera que el vano (ojo no es el vano principal que veíamos desde el templo de las tortugas, sino el lateral inmediato) del edificio del fondo, parece convertirse en una ventana que “flota” al centro del arco maya. La silueta de ese edificio al fondo, parece sumarse al friso del edificio de acceso como una sola composición.

En todo recorrido, es sano detenerse, dejar de ver hacia dónde vamos y ver de dónde venimos. Si hace esto en este punto, podrá sentir claramente la relación de la escalinata por la que descendimos (o hubiésemos descendido de ser permitido) con el punto donde estamos parados y el hueco único de la fachada norte del Templo de las Tortugas. No es en la planta donde aparecen estos ejes, es en el movimiento a través del espacio ¡qué modernos los antiguos! Dirían por ahí.

Retomemos nuestra ruta, avancemos por el eje central del juego de pelota hasta llegar al otro extremo, y observe cómo ahora, la puerta de acceso al cuadrángulo nos enmarca nuevas relaciones. Le ayudo comentando que, el cuerpo bajo y austero del edificio de la puerta, ahora coincide haciendo un pequeño traslape, con el cuerpo bajo y austero del edificio que está al fondo, la gente en la foto nos impide ver el fragmento de escalinata, por lo que tendrá que imaginarlo, pero el vano que antes parecía generar una ventana flotante en la sección piramidal del arco, ahora se muestra como puerta. La parte del hueco piramidal del arco en cambio, enmarca el bajorrelieve que representa a la casa popular maya, es decir, la que construyen los habitantes para la vida cotidiana: la habitación esencial de la gente, se vuelve un instante templo, es el templo primordial, el primigenio, sin ése, los demás, monumentales y potentes, son intrascendentes. En la luz que juega con el claroscuro que marca la profundidad de la forma del arco, pareciera generarse el tejado de la casa. Se que es difícil jugar con lo escrito y la imagen, pero si le dedica un par de minutos, quizá lo pueda ver tan claramente como lo veo yo ahora, y como me enseñó a verlo mi padre, hay que jugar un poco entre lo figurativo y lo abstracto.

Finalmente, para culminar con esta primera entrega y dejarle descansar, si puede avanzar hasta el borde de la escalinata que nos conducirá a la tan mencionada puerta, encontrará en el primer plano, el cuerpo austero, el friso ornamentado y el arco que los liga, el túnel oscuro que nos anuncia el pasadizo entre dos dimensiones de espacio, y la silueta de luz, que recuerda a un tejado de bajareque, enmarcando el cielo. Así, entre los horizontes, los planos, las fugas y las siluetas, termina esta primera parte. Le dejo descansar unos días de esta agotadora, aunque espero ilustrativa lectura, para reencontrarnos si las deidades nos lo permiten, en una semana para narrar la secuela.

Hasta entonces.

El cargo Uxmal: La magia subjetiva de las relaciones visuales apareció primero en Arquine.

Mario Salvadori nació en Roma el 19 de Marzo de 1907. Su padre era ingeniero, y trabajó en una compañía eléctrica española, por lo que Salvadori creció en Madrid, hasta que a los 23 años regresó a Italia. Se graduó en la Universidad de Roma con un doble título: en ingeniería y matemáticas. Prosiguió sus estudios en Londres y después viajó a los Estados Unidos, donde durante tres años trabajó como consultor para el Proyecto Manhattan sin saber, diría después, que sus investigaciones serían usadas en el desarrollo de la bomba atómica. Después de la guerra, entró como profesor a la Escuela de Arquitectura, Planeación y Preservación de la Universidad de Columbia. En 1975, se ofreció como voluntario para dar clases en una preparatoria de Harlem. En sus clases usaba ejemplos como puentes y edificios conocidos para explicar fácilmente conceptos de ingeniería y matemáticas. En 1980 publicó el libro Why Buildings Stand Up. The Strength of Architecture. El capítulo 11 del libro se titula Estructuras de formas resistentes. En dicho capítulo incluye, entre otros, el trabajo de Guastavino, Candela y Nervi. Y, casi al final, escribió:

Este capítulo debe terminar con la melancólica evidencia de que durante los últimos años, los delgados cascarones curvos, tan atractivos como puedan ser, no han resultado muy populares en países con tecnologías avanzadas por puras razones económicas. El principal obstáculo para su popularidad es el costo de la cimbra curva. Se han inventado y probado innumerables procedimientos para intentar reducir el costo de la cimbra o evitarlo totalmente. Desde la década de 1940, Wallace Neff rociaba concreto sobre estructuras neumáticas. Dante Bini dispone los puntos de refuerzo y cuela el concreto sobre globos plásticos aún sin inflar, elevándolos entonces con aire a presión. El Procedimiento Bini, en particular, ha encontrado éxito en casi todo el mundo, erigiendo cúpulas de hasta 100 metros de diámetro para escuelas, gimnasios y salones. Por supuesto, los globos son naturalmente eficientes al ser redondos. Estos procedimientos no pueden adaptarse fácilmente a otras formas de cascarones delgados.

Dante Bini cumplirá 90 años el próximo 22 de abril. Nació en Castelfranco Emilia en 1932 y estudió arquitectura en la Universidad de Florencia, donde recibió su doctorado en 1962. Lo que anotó Salvadori en su libro —el alto costo de las cimbras para las cubiertas curvas con cascarones ligeros de concreto—, lo llevó a investigar el uso de inflables, lo que culminó en más de 600 patentes y de 1,500 estructuras a lo largo de todo el mundo. Antes de Neff, mencionado también por Salvadori, Normand W. Mohr había explorado el uso de estructuras inflables —en 1927 propuso construir en San Francisco un túnel cimbrado con estructuras neumáticas en vez del puente Golden Gate. Fue el mismo Salvadori quien invitó a Bini a hacer una demostración de su método en la Universidad de Columbia en 1967. Después, en los años 70, Bini viajó a Australia, contratado para construir varias de sus Binishells que servirían como instalaciones principalmente para escuelas. Pero en 1975, una de las estructuras construidas por Bini en Australia, de 36 metros de diámetro, colapsó. Bini regresó a los Estados Unidos y siguió desarrollando sistemas de arquitectura con cimbras inflables, procesos de construcción robótica y, como consultor de Shimizu Corporation, propuestas para estaciones espaciales y lunares para la NASA.

Sin embargo, quizá la obra más conocida de Dante Bini, al menos fuera del medio especializado en ese tipo de estructuras, se La Cúpula, la casa que diseñó en 1969 para la actriz Monica Vitti y su entonces pareja, el director de cine Michelangelo Antonioni, quien se dice colaboró con el arquitecto en el diseño interior y le elección de acabados. En una entrevista, Bini contó que Antonioni le había dicho:

‘Quiero que mi casa esté rodeada por el medio ambiente; desde mi casa quiero escuchar el sonido del mar, y también quiero escuchar el viento dentro de la casa. No quiero vivir en un ambiente bidimensional; quiero vivir en un entorno escultórico, como tus cúpulas. Quiero oler el olor de las rocas’. En ese momento, no lo entendí. ¿Las rocas realmente huelen? Me dijo que fuera con él a la mañana siguiente para que pudiera entender de lo que estaba hablando. Pero primero dijo: ‘Quédate aquí, siente la puesta de sol y trata de entender. No estamos aquí solo por un día’. Así que pasamos varios días allí. Hablamos de todo menos de arquitectura. Hablamos de filosofía, de la vida. Al final de nuestro tiempo allí, me di cuenta de que claramente estaba escuchando a alguien que tenía una capacidad increíble para comprender este lugar especial. Me encantó. El día siguiente de que volvimos a casa, les pidió a algunas personas que cortaran un pedazo de granito, que era totalmente rosa, hermoso. Luego puso mi nariz encima de ese pedazo de roca rota; olí y entendí. Fue increíble. Le dije que no había estado prestando atención a la naturaleza antes y que me estaba enseñando lo que significaba la naturaleza.

La Cúpula, que se terminó de construir en 1971, terminó abandonada tras la ruptura de la famosa pareja, poco tiempo después. Hoy, sigue abandonada y es una de las ruinas famosas de la arquitectura de finales del siglo pasado y de las “casas burbuja” que estuvieron relativamente de moda entre los años sesenta y setenta.

El cargo La cúpula de Dante apareció primero en Arquine.

El Premio Mies Crown Hall Amerizas (MCHAP) ha anunciado la noche de hoy, desde Chicago, que la remodelación y ampliación del Museo Anahuacalli de Ciudad de México, obra del Taller Mauricio Rocha, ha sido la ganadora del MCHAP 2023. Esto lo han anunciado Dirk Denison, Director del MCHAP, y Sandra Barclay, Presidenta del Jurado. El MCHAP es un premio bianual concedido por la Facultad de Arquitectura del Instituto de Tecnología de Illinois (IIT), que reconoce la obra construida en América que mejor encarna la excelencia arquitectónica.

Para el jurado, la obra ganadora crea un diálogo sensible y abierto con el Museo Anahuacalli, concebido por el artista Diego Rivera en la década de 1940 y realizado en las décadas siguientes en colaboración con el arquitecto Juan O’Gorman. La importancia ecológica y cultural del paisaje volcánico circundante en el Pedregal de San Ángel de Ciudad de México fue una consideración clave para el jurado. La intervención ofrece una “interpretación contemporánea”, que tiene en cuenta el patrimonio único del lugar y ofrece un nuevo espacio público y oportunidades para conocer la colección de arte prehispánico de Rivera.

Mauricio Rocha, el diseñador de este proyecto, recibirá 50,000 dólares para financiar la investigación y elaboración de una publicación sobre el proyecto, así como la Cátedra MCHAP de Arquitectura del IIT.

El anuncio de este premio tuvo lugar durante un acto benéfico celebrado en el histórico S.R.Crown Hall del IIT, edificio emblemático diseñado por Ludwig Mies van der Rohe y base de operaciones del MCHAP. En la gala se premiaron seis obras finalistas seleccionadas por el jurado entre casi 300 candidaturas presentadas por la red mundial del MCHAP. Para finalizar su decisión, el jurado visitó los proyectos finalistas y se reunió con los arquitectos, sus equipos y sus clientes; durante el evento, los miembros del jurado presentaron videos que mostraron tanto las obras finalistas como estas interacciones.

En su discurso, Denison señaló una característica por encima de todas las demás que compartían los finalistas: “Los seis finalistas dan más de lo que se les pide. Sientan las bases para un futuro más generoso.”

El programa de la noche también reconoció a dos homenajeados especiales por su larga contribución a la excelencia arquitectónica: Lynn Osmond, directora general de Choose Chicago, y Sharon Prince, fundadora de Design for Freedom y directora general y fundadora de la Grace Farms Foundation. El acto benéfico estuvo presidido por Michael P. Galvin, presidente del Consejo de Administración del IIT.

El cargo Taller Mauricio Rocha ha ganado el Premio Mies Crown Hall Americas 2023 apareció primero en Arquine.

Exposición | “La Tierra y su Reflejo” de Perla Krauze | Galería Hilario Galguera 

La Galería Hilario Galguera presenta la intervención de Perla Krauze “La tierra y su reflejo” en su terraza. Krauze ha creado una instalación inmersiva que construye un frente marítimo con piedra de lava, obsidiana, metal y agua. Trabajando con el ambiente de la azotea, el cielo, el reflejo de los árboles de jacaranda, las sombras y su transformación a lo largo del día, la armonía se encuentra dentro de las obras. 

La obra de Perla Krauze explora entornos naturales, recogiendo y utilizando objetos y materiales variados para esculturas, instalaciones a gran escala y dibujos. Fomenta la reflexión sobre la historia material, explora las relaciones de los objetos en el espacio y nuestra conexión con el entorno natural y urbano.

Fecha: Hasta el 7 de abril de 2023

Ubicación: 

Exposición “LIGA 36: Isidoro Michan-Guindi Criaturas híbridas.” | Laguna

Exposición | Carla Fernández Casa de Moda: Un manifiesto de moda mexicana | Museo Franz Mayer

Una exposición curada por Florence Müller; fue organizada para el Denver Art Museum y  ahora se presenta por primera vez en México en el Museo Franz Mayer. La muestra explora la trayectoria de la casa de alta costura Carla Fernández con sede en la Ciudad de México y está enfocada en el cambio social y ético dentro del mundo de la moda. Fernández trabaja en estrecha colaboración creativa y productiva con artesanos en su país donde se combinan técnicas tradicionales con diseños de vanguardia, vinculando lo antiguo con lo contemporáneo.

Con el mismo espíritu de colaboración, Pedro Reyes, artista y arquitecto, diseñó el espacio de exhibición y co-creó con artesanos mexicanos varias esculturas para la muestra.

Fechas: Inauguración 25 de junio

El cargo Agenda de la semana apareció primero en Arquine.

“El pensamiento concreto, al igual que otros procesos de pensamiento, es generalmente una propuesta creativa que emana del asombro natural de la mente que se aprovecha y desarrolla para su aplicación en la vida real. La mayoría de las veces, la mayoría de los pensamientos no maduran a una etapa que se metamorfosea en realidades factuales, porque como diremos, no se piensa a través de ellos. Ahí radica la diferencia entre el pensamiento general y el pensamiento concreto, porque el pensamiento concreto es un proceso de pensamiento que debe terminar en la realidad práctica, ya sea física o filosófica. Esto es a lo que me refiero como un proceso que amalgama “pensar y hacer pequeños ajustes” para calificar como un pensamiento a través del cual se ha pensado, que genera un desarrollo humano viable”.

Eso lo escribió Demas Nwoko en su libro Pensamiento concreto, publicado el año pasado. Recién se anunció que recibirá el León de Oro en honor a su trayectoria, como parte de la 18ª Muestra Internacional de Arquitectura de la Bienal de Venecia, que este año es dirigida por Lesley Lokko y tiene por tema Laboratorio del futuro. Lokko, nacida en Escocia e hija de un médico ghanés, ha centrado esta bienal en el continente africano, por un lado, incluyendo una gran representación de practicantes nacidos en África o de ascendencia africana, y, además, en lo que —siguiendo el término acuñado por Rosalind Krauss— ha llamado un campo expandido de la arquitectura.

Demas Nwoko nació en Idumuje Ugboko, Nigeria, en 1935. Hijo del Rey Nwoko II, es por tanto un príncipe. Estudió en el Colegio de Artes, Ciencia y Tecnología de Nigeria, y en 1961 recibió una beca para ingresar en el Centro Francés de Teatro, en París, donde estudió Arquitectura teatral y escenografía. De regreso a Nigeria, Nwoko participó en la fundación de la Escuela de Arte Dramático de Ibadan y se dedicó también a la pintura y la escultura, además de diseñar varios edificios, aún sin contar con una formación profesional como arquitecto. 

Según ha escrito Olumide Oluwadamilola Ogeye, “el desarrollo de la arquitectura nigeriana se vio interrumpido por la presencia colonial británica. Las formas más antiguas y puras de arquitectura anteriores a la colonización británica estaban basadas en formas vernáculas que básicamente respondían a las necesidades culturales y climáticas de la gente, con ciertas similitudes den la manera como los edificios se diseñaban a lo largo de la región que hoy se conoce como Nigeria.” También explica cómo esa arquitectura tradicional se mezcló con lo que fue llamado el estilo afrobrasileño, una combinación de la estética portuguesa y la yoruba, traído de vuelta por los descendientes de personas esclavizadas en Brasil, Cuba y otras partes de América Latina. A mediados del siglo pasado, aún bajo el régimen colonial británico e incluso después de la independencia de Nigeria, en 1960, personajes como Jane Drew y Maxwell Fry, o John Godwin y Gillian Hopwood —estos dos autores de una monografía sobre la arquitectura de Demas Nwoko— trabajaron en la idea y construcción de una arquitectura moderna tropical —Drew y Fry publicaron un par de libros con ese título, el primero en 1956 y el segundo en 1964— que, formal y aún más materialmente, tendió más a ser moderna que a entender las tradiciones constructivas de las zonas tropicales en que se edificó.

Nwoko creció en una casa construida por su abuelo y hecha de tierra, como la mayoría en su región, aunque en su caso diseñada para parecerse al palacio de los Oba —reyes— de Benín, de quienes desciende su familia. En una entrevista con Amber Sijuwade, Nwoko explicó la lógica de la arquitectura tradicional en Nigeria: “La tierra es donde estás parado. Cava un pequeño agujero y construye con lo que sacas. Cuando se construía con tierra, todos tenían su propia casa.” Pero en 1960, unos meses antes de que se declarara la independencia de Nigeria, el gobierno colonial decretó la prohibición de construir con tierra, ley que seguía vigente sesenta años después.

En su ensayo “Demas Nwoko and the Protean Imagination”, Amechi Akwanya y Chijioke Onuora explican que las obras de Nwoko como arquitecto están pensadas para lograr la mayor durabilidad posible y el máximo uso de los materiales constructivos locales, “pero el diseño mismo se concibe como una respuesta a cuestiones concernientes a la naturaleza y función del edificio y también al espíritu o carácter del lugar mismo en que se construye, de manera que el edificio finalmente será expresión de dicho espíritu.” Las ideas que desarrolló Nwoko a partir de la arquitectura, el arte y la cultura tradicionales de su país, no distan mucho de lo que, al mismo tiempo o algunos años después, sería calificado por el pensamiento arquitectónico occidental con conceptos como el genius loci o el “regionalismo crítico”, claro que sin la supuesta depuración estética —o blanqueamiento— que estos suponen.

Una de las primeras y más reconocidas obras de Nwoko fue el Monasterio Dominico de Ibadan. El encargo original fue para diseñar el altar de la futura capilla, pero Nwoko convenció a sus clientes de que podía y debía diseñar la capilla entera y todo el monasterio. La capilla conjunta esa primera intención escultórica que surge del altar, con una lógica funcional y ecológica: los muros de celosía y la forma del techo permiten la circulación del aire, refrescando el espacio, al mismo tiempo que la cubierta dirige la luz sobre el altar.

Desde los años 60, Nwoko ha expuesto su posición respecto a la arquitectura africana, así como el arte moderno africano, tanto en textos y conferencias como en su obra, afirmando que debe desarrollarse de manera orgánica con las tradiciones, los materiales y las condiciones climáticas: hemos importado problemas para luego importar las soluciones, afirma.

El progreso no consiste en copiar otras culturas, aunque sea su tecnología; porque las personas, para conseguir sus fines previstos, están utilizando la tecnología. Realmente, la tecnología de occidente está pensada para quienes la producen; nosotros la compramos y no nos sirve. Es por eso que estamos plagados de infraestructura que no está funcionando. No germinaron de aquí; no están conectadas a la tierra aquí.

El cargo Demas Nwoko, Leon de Oro de la Bienal de Venecia apareció primero en Arquine.

Recuerdo perfectamente la primera obra de arte hecha por una mujer que yo vi en la sala de un Museo. Era el Museo Nacional de Bellas Artes de la Habana, la ciudad donde nací; la autora era María Josefa Lamarque y el cuadro se llamaba Paisaje de Puentes Grandes (1923). Mostraba un árbol y un río. Era pura luz ese cuadro. Yo tendría unos catorce años. Justo en esa época me apasioné por el arte y por mucho que busqué a esta pintora en libros, documentales, periódicos, nunca la encontré. Regresé varias veces al Museo, pero la pared donde había estado ese árbol, ese río y esa luz, estaba siempre ocupada por un paisaje marítimo del gran maestro Leopoldo Romañach. Pasaría mucho tiempo hasta que yo escuchara hablar de la necesidad de contar una Historia del Arte alejada de la visión heteropatriarcal devenida hegemónica. Y sería lejos de Cuba, y de ese Museo, donde mi encuentro con Lamarque alcanzaría verdadero sentido y donde yo terminaría de comprender el por qué de su ausencia en mis búsquedas bibliográficas.

En el 2016, varios años después de aquella visita al Museo, en un salón de clases chiquitito, conocí a Karen Cordero, una de mis mentoras en los años de Maestría. Karen fue la primera persona que me habló de feminismos en el arte, así en plural, y me impulsó a estudiar a las mujeres artistas que tanto me interesaban. Al finalizar su clase, yo había aprendido, entre infinitas cosas, que hay una forma otra de contar la Historia del Arte donde las mujeres artistas cuentan; donde las mujeres artistas son más que musas u objetos de deseo; donde las mujeres artistas son sujeto accionador.

Escribo esto al salir del Museo Kaluz en el Centro de la Ciudad de México donde he pasado las últimas dos horas observándome a través de una exposición que reúne obras producidas únicamente por mujeres. Una exposición curada por esa profesora que hace años me enseñó a ver el arte desde una mirada crítica y cuestionadora.

(RE) GENERANDO… Narrativas e imaginarios. Mujeres en diálogo está conformada por 109 artistas (también hay colectivas), todas mujeres, de diferentes épocas y manifestaciones. La curaduría no responde a un orden cronológico o temático, sino más bien a un lenguaje poético, como dice la propia curadora. Aún cuando la muestra está dividida por núcleos, Cuerpxs, Entornos e Imaginarios, estos no funcionan como una caja que encierra las obras y obliga al espectador a leerlas desde una única perspectiva, sino que sirven más bien como puente para conseguir que el acercamiento de quien mira sea más certero, asumiendo que en el arte exista alguna certeza.

La exposición se arma con un grupo de piezas pertenecientes a la Colección del Museo Kaluz, la mayoría anteriores a la segunda mitad del siglo XX, y que dialogan in situ con un grupo de otras producidas por mujeres en la contemporaneidad. Este tipo de estrategias discursivas funciona en este caso como catalizador para que el espectador se plantee unas cuantas preguntas con la temática de la mujer creadora como eje estructural. Siendo la más importante a mi parecer: ¿dónde están los discursos de las mujeres artistas en la Historia del Arte? Pero poniendo el punto de mira en otras interrogantes tan esenciales como aquella. ¿Por qué la producción hecha por mujeres no forma parte del Arte como un todo, historiográficamente hablando? ¿Es acaso inferior? ¿Menos válida? ¿Cuál es la justificación de la notable ausencia de nombres femeninos en las salas de los museos más importantes del mundo?

Con estos cuestionamientos en la cabeza se entiende lo certero de la selección de obras que conviven en el espacio. La piezas ‘se hablan’ unas a otras y colocarlas juntas provoca que su discurso se resemantice y se
reconstruya desde una visión absolutamente diferente a la que originalmente pudieran haber tenido. Un cuadro de Josefa Sanroman adquiere otro sentido, quizás más cuestionador, por decir lo menos, si lo pensamos como parte de una línea invisible en la que también aparecen las intervenciones digitales de Carol Espíndola. Un paisaje de Olga Costa, de los cerros de Guanajuato, se convierte en la cara A de una intervención-acción como la de Perla Krauze, o viceversa, teniendo ambas obras un eje temático relacionado con la tierra, la naturaleza y en definitiva, la vida.

Tampoco puede decirse que las obras que conforman (RE) GENERANDO… hablen de temáticas de interés exclusivo del género femenino, que también, sino que las temáticas son casi universales, solo que al ser construidas por mujeres, el enfoque necesariamente cambia. Pero es que en el arte las temáticas, aún las más universales, devienen individuales porque cada obra es fruto del imaginario de quien las crea. Por tanto, estas obras, ilustran una visión de la Historia del Arte mucho más diversa e inclusiva, como debería ser cualquiera de sus lecturas.

Esta muestra insta a revisar con sentido más crítico la forma en que nos acercamos al Arte y sobre todo esas verdades que damos por absolutas simplemente porque así aparecen en un libro de texto. Las mujeres artistas han existido y han formado parte del devenir artístico desde la Antigüedad, pero sus nombres y obras han sido eliminados conscientemente por un sistema patriarcal que invisibiliza lo que no conoce, lo que le es ajeno. A las mujeres artistas les ha tocado vivir en un mundo pensado para otros y a pesar de ello, han permanecido. Es tiempo de darles su espacio y su lugar. No uno regalado, sino el que merecen, el que les es propio, como la habitación de Virginia Woolf.

Hace muchos años que no voy al Museo Nacional de Bellas Artes de la Habana, la ciudad donde nací. Pero confío que esa pintura de María Josefa Lamarque, la del árbol, el río y la luz, haya encontrado espacio en alguna de sus paredes. Quizás a la derecha o a la izquierda del gran maestro Leopoldo Romañach.

El cargo El árbol, el río y la luz. apareció primero en Arquine.

Simposio de Arte y Destrucción 2023 | Museo Tamayo 

En el marco de la exposición Raphael Montañez Ortíz: Una retrospectiva contextual presentamos el Simposio de Arte y Destrucción 2023, el cual trata de evocar el Destruction in Art Symposium [Simposio sobre Destrucción en el Arte] organizado en Londres en 1966 por Gustav Metzger y John Sharkey el cual incluyó artistas, poetas, científicos y personas de otras disciplinas. Entre los participantes estuvo Raphael Montañez Ortiz, quien realizó Duncan Terrace Piano Destruction, que es una obra que resulta de la destrucción paso a paso de un piano, Ortiz puso atención en la armonía y los sonidos que generaba con el piano mientras lo destruía con un hacha, esta acción está relacionada con la práctica ritual de los antiguos nativos americanos conocida como Potlatch en la cual realizan un festival ceremonial.

El Simposio de Arte y Destrucción 2023 presenta conferencias, lecturas y performances por artistas, investigadorxs y escritorxs que reflexionan en torno a la influencia y transformación de los principios de destrucción, autodestrucción y autocreatividad en el presente desde diversos contextos y prácticas.

Fechas: 15 al 17 de marzo 2023

Exposición | Carla Fernández Casa de Moda: Un manifiesto de moda mexicana | Museo Franz Mayer

Una exposición curada por Florence Müller; fue organizada para el Denver Art Museum y  ahora se presenta por primera vez en México en el Museo Franz Mayer. La muestra explora la trayectoria de la casa de alta costura Carla Fernández con sede en la Ciudad de México y está enfocada en el cambio social y ético dentro del mundo de la moda. Fernández trabaja en estrecha colaboración creativa y productiva con artesanos en su país donde se combinan técnicas tradicionales con diseños de vanguardia, vinculando lo antiguo con lo contemporáneo.

Con el mismo espíritu de colaboración, Pedro Reyes, artista y arquitecto, diseñó el espacio de exhibición y co-creó con artesanos mexicanos varias esculturas para la muestra.

Fechas: Inauguración 25 de junio

El cargo Agenda de la semana apareció primero en Arquine.

En cumplimiento a lo establecido en las bases del Concurso Arquine No.25 | Pabellón MEXTRÓPOLI 2023, el lunes 13 de marzo a partir de las 9:00 de la mañana, hora Ciudad de México, se reunió el jurado conformado por Sandra Barclay, Daniel Daou, Eva Franch i Gilabert, Rocío Pina, Diego Rivero Borrell y Alejandro Tapia (como jurado técnico). La deliberación fue vía Zoom, y se discutieron las 240 propuestas recibidas de las 325 registradas. 

En las bases se especifica que el jurado tiene que seleccionar de manera libre y autónoma una sola propuesta de entre todas las entregadas en tiempo, forma y bajo el estricto anonimato que se exige para cumplir con los lineamientos establecidos en las bases del Concurso. 

No podían participar:

• Miembros del Jurado del presente concurso, miembros de Arquine o de MEXTRÓPOLI.
• Las personas con lazos de consanguinidad con los miembros del Jurado; los cónyuges o personas vinculadas con alguna relación de convivencia afectiva, ni aquellas con las que se mantengan relaciones profesionales estables directas.

El jurado y los organizadores podían excluir los trabajos por las siguientes causas:

• Entrega fuera de plazo o sin ajustarse a lo establecido en las bases.
• Quebrantamiento del anonimato, bien por haber develado la autoría por cualquier medio, o por presentar elementos gráficos identificativos de la identidad del autor de la propuesta. En esta ocasión se rechazaron cuatro propuestas por incluir los nombres de sus autores en las láminas.
• Cualquier intento de comunicación o presión a los miembros del Jurado, debidamente acreditado.

En esta edición del Concurso Arquine se invitaba a diseñar un pabellón que, inserto en la ciudad de manera temporal, logre generar, a partir de su propio discurso, una propuesta innovadora y sostenible y de preferencia reciclable; que permita el desarrollo de un programa público abierto y que construya un lugar para la interacción entre arquitectura y ciudadanía. 

Tras revisar cada una de las láminas recibidas, el jurado hizo una selección de doce como finalistas, de entre las cuales otorgó cinco menciones honoríficas y un tercer, segundo y primer lugar, por considerar que estaban bien resueltas, con elementos interesantes por su discurso y/o por su propuesta proyectual.

FINALISTAS

ARQ-C25-0059 | Cristina Grappin Flores, Antonio Rivera Mérida, María Renata Perez Celio. Ciudad de México, México.

ARQ-C25-0139 | Adrián Becerra Villaseñor. Zenon Park, Canadá

ARQ-C25-0161 | Julien Douillet. París, Francia. 

ARQ-C25-0201 | Juan Pablo Guerra Melo, Rafael Martínez Saucedo y Hector Ocampo Seguí. Querétaro, México.

ARQ-C25-0338 | Talacha | Erik Martínez. Nueva York, Estados Unidos.

MENCIONES HONORÍFICAS

Las propuestas seleccionadas como Mención Honorífica son proyectos que tienen relación con el contexto, o que proponen una interacción directa con el espacio existente o su lugar de emplazamiento.

ARQ-C25-0142 | Elías Parra, Sebastián Simonetti e Ignacio Segura. Santiago de Chile, Chile.

Una propuesta arraigada al contexto, con las escaleras en el espacio público, que hablan entre ellas, ofreciendo múltiples visuales. El jurado comentó que es una intervención interesante pero no extremadamente contemporánea. Muy bien ejecutada con una estética más moderna que muchas de las propuestas analizadas. El juego del espejo, que busca un engagement con el visitante. Sin embargo, la parte central del pabellón generó confusión a todos los miembros del jurado.

ARQ-C25-0148 | Lucas Knust Dragunski, Carla Vega Osorio y Thomas Wanckel Handler. Santiago de Chile, Chile.

Se seleccionó esta pieza por la experiencia que podría generar a partir de su materialidad y la relación de la entrada de la luz cenital con la fuente. Un proyecto que ofrece un espacio interior y un espacio exterior con sensaciones atmosféricas distintas y un vínculo directo con la fuente que envuelve.

ARQ-C25-0183 | Matias Luquet, Octavio Lopez, Luca Pantano, Renzo Panichelli. Córdoba, Argentina

De los proyectos que proponían una estructura de andamios, el jurado destacó esta por la atmósfera que busca generar en su interior. Se comentó la tendencia que existe actualmente en la religiosidad espacial al proponer una entrada de luz natural cenital y la reflexión del espacio sobre la capa de agua como espejo. Es una de las propuestas que resuelve la parte técnica con precisión.

ARQ-C25-0238 | Obermeyer Carlson Office | Daniel Carlson, Andrew Obermeyer, Valentina Sanchez, Ale Trujillo, Axel Garcia. Ciudad de México y Los Ángeles, México y Estados Unidos. 

Propone un recorrido por la Alameda que rompe con los andadores establecidos. La experiencia de transitar la Alameda a la altura de los árboles y de construir una nueva diagonal que se eleva sobre la zona verde, y une los andadores preexistentes es sin duda una experiencia nueva para cambiar la manera como habitamos este espacio.

GANADORES

El jurado decidió seleccionar los proyectos del segundo y tercer lugar como un mensaje a temas a valorar para futuras ediciones, a nivel espacial, tectónico o medioambiental.

TERCER LUGAR | ARQ-C25-0324

SIMBIONTE

Francisco Farit Acosta Pérez, Querétaro, México.

Destaca por la investigación que hace sobre las especies que habitan la Alameda Central y por la relevancia que le da a la ecología desde la arquitectura. Se aleja del discurso hiper arquitectónico o de experiencia lúdica, y lanza un mensaje que establece que la arquitectura no es sólo antropocéntrica, sino que se debe establecer un diálogo con otras especies y con el planeta que habitamos. 

SEGUNDO LUGAR | ARQ-C25-180

TRAPATIESTA

Alonzo Petit-Breuilh Osses, Giuseppe Navarro Marín e Ignacia Zurita Contreras. Concepción, Chile.

El jurado selecciona esta pieza como un elemento arquitectónico atractivo que ofrece al visitante diferentes acciones y espacios. Por un lado señala la réplica del mural de Diego Rivera, y por el otro, las actividades cotidianas de la Alameda Central. Uno de los cuestionamientos fue el destacar la réplica del mural, cuando el mural original se encuentra a pocos pasos. Sin embargo la pieza destaca por ofrecer un espacio contemplativo y de gradería, la posibilidad de una circulación a otra altura y tambien un espacio de sombra bajo el mismo elemento para invitar a otras activaciones.  

PRIMER LUGAR ARQ-C25-0218

FUERA DE LUGAR

Álvaro Martín Morales Reyes, Durango, México; Manuel Alejandro Alemán Rocha, Ciudad de México, México y Rubén Aldair Bermúdez Martínez, Sevilla, España.

Migrar la Casa Barragán, su terraza. Un espacio reconocible para los arquitectos que se lleva a un contexto distinto y que se hace público. Un proyecto astuto que pone en cuestionamiento la preservación “intocable” del patrimonio. Descontextualizar y desacralizar la terraza de Casa Barragán, reconstruirla para convertirla ya no en un espacio íntimo, sino en un espacio abierto al público, un patrimonio ciudadano.

Esta propuesta, inserta en la Alameda, a escala real, la terraza de la única casa en México declarada Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO. Enclaustra al visitante en su interior con vistas al cielo, pero ahora en el contexto del Centro Histórico, aislándolo del mismo parque. El aspecto político, que decapita el edificio en sí, quedándose sólo con la azotea, es lo que le da más fuerza al proyecto, al cuestionar la idea de ¿qué es el patrimonio de la humanidad si realmente no se puede acceder a él? ¿sigue siendo sagrada la arquitectura si se descontextualiza? La propuesta plantea una serie de preguntas provocadoras para los arquitectos hoy y a su vez acerca la arquitectura de referencia a la ciudadanía. 

Para la construcción del proyecto Fuera de lugar, los ganadores y la coordinación del Festival junto con el jurado técnico y empresa responsable de la construcción de la pieza deberán trabajar en conjunto en la revisión estructural para poder llevar a cabo la propuesta planteada.

Gracias por participar.

Los esperamos en MEXTRÓPOLI 2023 y el Concurso Arquine No. 26

El cargo Resultados Concurso Arquine No.25 | Pabellón MEXTRÓPOLI 2023 apareció primero en Arquine.

Espacioso y bien ubicado. Y por supuesto con servicios básicos. Pero, ¿casa o departamento? O más bien, ¿departamento sólo o con roomies? Eso dependerá del precio. Bueno, con que haya espacio para plantas, muchas plantas, y para mascotas también. Aunque, si nos alejamos un poco del centro, quizás el precio mejore, ¿no? Pero, ¿qué tan lejos es muy lejos?, ¿cuánto tiempo se hace al trabajo o a la escuela?, por cierto ¿habrá hospitales o parques cerca? Estas y (muchas) otras preguntas suelen inundar la cabeza de todos aquellos quienes están pensando en adquirir una vivienda por primera vez. Sin embargo, y tal como sucede con muchas otras actividades de la vida adulta (como declarar impuestos, o cocinar una comida de tres tiempos) escoger un sitio para vivir es algo que nunca nadie nos enseña. 

Con esto en mente, el pasado mes de febrero abrió sus puertas el Museo Nacional de la Vivienda (MUNAVI). Iniciativa de Carlos Martínez Velázquez, director general del INFONAVIT, y dirigido por la arquitecta y artista Athenea Papacostas, el MUNAVI es el último integrante del pequeñísimo grupo de apenas media docena de museos dedicados al tema de la vivienda que existen en el mundo, y que se extiende sobre un área de casi 700 metros cuadrados de ‘La Casa de las y los trabajadores’, una obra póstuma de Teodoro González de León que fue inaugurada apenas el año pasado, y que funciona como anexo de las oficinas centrales del Instituto que, en 1974, concluyeran Teodoro y Zabludovsky sobre Barranca del Muerto.

Con una museografía realizada por RIWA (despacho responsable asimismo del diseño del MIDE y del Museo Banco de México), el MUNAVI ofrece una experiencia interactiva que busca que sus visitantes se interroguen sobre todo lo que forma a una vivienda. Más allá de la concepción de casa como cuatro paredes y un techo, el museo pone la lupa sobre temas como la seguridad jurídica, la comunidad que construimos en el lugar donde habitamos, la habitabilidad, el bienestar y el respeto a la identidad. Un equipo de mediadores ofrecen la posibilidad de tomar visitas guiadas, muy recomendables, para navegar estos tópicos de una mejor manera, y cinco pantallas táctiles cuestionan a los visitantes con sencillas preguntas: ¿Cómo te imaginas que será tu casa en el futuro?, ¿cuáles son los elementos indispensables que tu vivienda adecuada debe de tener?, ¿qué elementos consideras los más importantes para vivir en una ciudad?, etc.

Así, y más allá de la obligada línea del tiempo sobre la historia de la vivienda social en México durante el siglo XX, y la explicación de los diferentes tipos de vivienda que existen en el país, la experiencia del MUNAVI es una constante discusión sobre lo que implica habitar. Una discusión sumamente necesaria de tener, tomando en cuenta no sólo la tasa de urbanización del país que oscila ya por ahí del 80%, sino también el lugar primordial que ocupa el sueño de ‘ser propietario de una casa’ dentro el imaginario colectivo mexicano.

De este modo, y en adición a la exposición permanente del museo (que por cierto está dividida en seis ejes: ‘vivienda adecuada’, ‘Los espacios que habitamos’, ‘El derecho a la vivienda’, ‘Historia de la vivienda en México’, ‘Barrio y ciudad’ y ‘El futuro de la vivienda’), el MUNAVI cuenta asimismo con una sala de exposiciones temporales, con las que busca seguir explorando todos los aspectos que componen eso que llamamos ‘casa’. Para la inauguración del recinto, por ejemplo, se invitó a personas de todo el país a que prestaran un objeto que consideran representativo de su hogar. La muestra, titulada ‘Objetos que hacen hogar’, reúne así cosas tan particulares como fotografías, peluches o libros, como varios crucifijos, y un buen grupo de tortilleros. Un gentil recordatorio de que, aunque cada persona tenga su casa, habitar es algo que hacemos en común.

El cargo MUNAVI: ¿A habitar quién nos enseña? apareció primero en Arquine.

León Andrés Damián es escritor e investigador. Licenciado y Maestro en Psicología Clínica por la Universidad Autónoma de Querétaro, es miembro de la red de investigadores del Laboratorio Iberoamericano para el Estudio Sociohistórico de las Sexualidades y coordinador y fundador de Opacidades: Grupo de Estudio sobre Erotismo, Sexualidad y Género. Actualmente dicta el seminario Cartografías sexuales urbanas y producción de saberes contrasexuales, en que parte de dos premisas: primero, que hay una función subjetiva y política en el diseño y uso de los espacios, y, segundo, que sexualidad, poder y espacios forman una plataforma común para los procesos sociales en los territorios urbanos.

Alejandro Hernández Gálvez: ¿De dónde viene tu interés por este tema?

León Damián: Desde la licenciatura, que fue en psicología clínica con orientación al psicoanálisis. Solo que entonces no me había dado cuenta de que me interesaban también cuestiones de urbanidad y arquitectura. Había leído para la tesis el libro de Richard Sennett Carne y piedra: el cuerpo y la ciudad en la civilización occidental, y me llamó mucho la atención cómo se organizaba la ciudad a partir de ciertas prácticas sociales que también, en realidad, eran prácticas eróticas. Los trazados urbanos respondían a la funcionalidad del espacio público pero también respondían a ciertas cuestiones de la simbolización cultural de prácticas no sexuales en ese momento pero sí eróticas y de sociabilización. Cuando hice mi tesis de maestría, Tecnologías de Eros, me interesaba mucho estudiar la dimensión política del placer. Hay una indicación de Michel Foucault, que es una crítica a los psicoanalistas de ese momento, de que están obsesionados con el deseo. Y sí, tiene que ver con que Lacan en ese momento estaba produciendo muchísima teoría con respecto al subconsciente, pero Foucault decía que no se habían dado cuenta de que lo importante es hablar sobre el uso de los placeres, no del deseo. Era cuando estaba trabajando el primer tomo de la Historia de la Sexualidad y decía: debemos experimentar con los placeres y luego, tal vez, venga el deseo. Seguí un poco esa indicación porque en el psicoanálisis y en la maestría que hice, y en general en lo que se teoriza a partir de Lacan, parece que todo el tiempo se tiene que hablar de deseo. A esto se sumó mi interés por el trabajo de Paul B. Preciado.

Al juntar todo eso hice un artículo que se tituló “Cuerpos, signos y espacios: sobre la arquitectura panóptica de la segregación urinaria.” Al profundizar en la obra de Paul B. Preciado, y ver que Pornotopia derivaba de su trabajo en la investigación para el doctorado que hizo con Beatriz Colomina, empecé también a leerla y me interesó como teoriza la arquitectura en relación a lo que, en otros campos, se pueden denominar prácticas o técnicas de subjetivación. Entre más investigaba a Preciado, me di cuenta que empezó a estudiar la arquitectura y empecé a indagar el por qué. Tengo periodos en los que me obsesiono con autores y lo investigué a fondo. Él mismo cuenta en una entrevista que cuando empezó a estudiar la maestría con Jaques Derrida, él le aconsejó que le convenía mejor estudiar arquitectura. Entonces, decidió hacerlo y obtuvo una beca. 

Preciado cuenta que se había formado en filosofía, estudios de género y filosofía queer y llegaba con la idea de que el género es una construcción cultural, algo que si se dice en un ambiente de ciencias sociales entendemos o creemos entender a qué se refiere, pero cuando lo decía en un grupo de arquitectos, el sentido de la palabra remite a otra cosa, por el campo al que pertenece. Tiene que ver con la polisemia y pluralidad de los conceptos. En apariencia, la palabra construcción tendría que significar lo mismo para ti que para mi, pero por el campo discursivo al que pertenecemos en cuanto a la formación y en cuanto a lo que trabajamos y escribimos, no me va a remitir a las mismas cosas, a las mismas conexiones conceptuales que a ti; y de alguna manera, tenía que complejizar más sobre qué elementos está hecha esa construcción. A partir de eso, Preciado empieza a escribir el Manifiesto Contrasexual y Testo Junkie. Me di cuenta que constantemente se refería a cuestiones de arquitectura. Hay muchos elementos en su obra que remiten a la arquitectura. 

Eso me obligó a comenzar a leer de una manera distinta a Foucault. Porque me di cuenta de que, en realidad, un aspecto que está presente en Foucault es la importancia que le da al diseño de los espacios y a la arquitectura de los espacios. En su tesis de doctorado, Historia de la Locura en la Época Clásica, hizo toda una teorización sobre el diseño de los primeros manicomios. Incluso cita a Sade, no como un escritor de literatura erótica o filosófica, sino como si fuera un arquitecto. Si te pones a estudiar la obra de Sade, cuida mucho el diseño de los espacios: para qué se van usar, cuál es la mejor funcionalidad para actos de tortura, actos eróticos; para prácticas que yo he denominado como prácticas de intensificación de placer. En Foucault también hay muchas referencias a  la arquitectura. Por ejemplo, en su libro El nacimiento de la clínica, que es un análisis de la relación entre la muerte y las prácticas médicas y cómo es concebida la muerte dentro de las prácticas clínicas, la mitad del libro está dedicada a una reforma que se hizo en Francia hace muchos años para la remodelación de los hospitales. Contiene cuestiones de expedientes de cómo se remodelaron los espacios por cuestiones como la ventilación, del por qué disponer de tal manera los cuartos y el por qué debían tener determinadas medidas. Otro de los más famosos libros de Foucault, donde es más explícita la relación con la arquitectura, es Vigilar y castigar, donde estudia el diseño físico de las prisiones modernas y teoriza más consistentemente la microfísica del poder. Uno de los puntos que quiere mostrar en el libro es porqué para el el despliegue de formas del ejercicio del poder, se requiere cierta constitución de los espacios. Esto ya tiene que ver con cuestiones urbanas, porque para ciertas secciones de algunas ciudades, es importante que se vean de determinada manera, que sean trazadas de tal manera, que los tráficos de ciertas personas sean controlados de determinada manera, al grado de ser restringido para unos cuerpos pero accesible para otros; y eso tiene que ver también con una microfísica del poder, que viene de parte de las instituciones donde se puede materializar. No se trata de una metáfora, en realidad sí pasa. Son cosas que puedes tocar, que puedes experimentar porque están ahí. 

Más o menos es de ahí que sale mi interés por la arquitectura, me pareció que me daba más elementos consistentes para poder demostrar ciertas cosas.

En mi tesis, Tecnologías de Eros, recurrí a cuestiones de arquitectura porque me permitían argumentar cómo se dejan archivos contrasexuales a partir de ciertas prácticas de intensificación del placer. Y en esa búsqueda me encontré con Gayle Rubin, cuya tesis doctoral es sobre la escena gay leather de San Francisco desde 1950 a principios del 2000. Me llamó la atención en particular un lugar de encuentro, un club privado llamado “Las catacumbas”, que básicamente era el ático de una casa victoriana que, por muchas razones, me llevó a pensar en que podía tomarse como un registro contrasexual de prácticas de intensificación del placer relacionadas con el diseño de espacios. La forma en la que se teoriza la cuestión del diseño de los espacios, me permitió pensar por qué es importante una distribución y no otra que, tal vez por mi formación y cultura, no lograba percibir. Me parece importante porque, de alguna manera, la arquitectura y los trazados urbanos son prácticas y tecnologías de subjetivación: formas de control biopolítico de las poblaciones y además, me parece que tienen un lado estético-político que se ha instrumentalizado y, si seguimos a Foucault, esas formas o herramientas se pueden reconvertir y convertirse en prácticas de subjetivación distintas. 

AHG: Esta diferencia que hay entre construcción y arquitectura resulta muy interesante. Cuando mencionas a Paul B. Preciado presentando al género como algo construido cuando en arquitectura toda una tradición trata de explicar por qué es diferente a la construcción. El mismo Lacan usa como metáfora la arquitectura: ¿Qué distingue a la arquitectura del edificio? ¿Un poder lógico que ordena a la arquitectura más allá de lo que el edificio soporta como posible utilización? Por eso, ningún edificio, a menos de que se reduzca a la barraca, puede prescindir de ese orden que lo emparienta al discurso. Las lecturas que planteas hacen pensar, desde Foucault, que la arquitectura actúa como agente o instrumento del poder —al construir la prisión, el manicomio, etc. Pero también que hay otras maneras de usar esos espacios, escapando o al margen de esas formas de control, ¿se trata de maneras de desbaratar ese orden, de desmantelar el control que ejercen ciertos espacios?

LD: Para Foucault, siempre terminamos siendo un agente de cualquier forma de poder, pero siguiendo la idea, no sé si es algo que se desbarata. Más bien, sería un acto de reconversión; de convertir en otra cosa o de mutar ciertos usos de los espacios. 

Hace no mucho, tú y yo hablábamos sobre qué era más viable prácticamente: si demoler una construcción entera o sólo rediseñar o remodelar para otro uso. Para mí es mejor derrumbar y volver a hacer —aún si ecológicamente no es viable. Me interesa mucho el trabajo de archivo y el trabajo historiográfico, pero también reconozco que hay muchas cosas que no deberían permanecer y más cuando muchas están ligadas a procesos de colonización y a procesos que tienen que ver con ciertos nacionalismos y cuestiones tremendamente violentas. Yo derrumbaría muchos monumentos. Para Foucault, donde hay poder a nivel microfísico, siempre hay resistencia, y creo que una de las formas de resistencia es el deseo manifestado mediante prácticas subversivas o de intensificación de distintos placeres cuando se usan lugares que no estaban previstos o diseñados para eso. Incluso cuando se rediseñan los lugares. Lugares que en apariencia no tendrían por qué terminar siendo eso. Creo que las personas que practican cruising en ciertos lugares de la Ciudad de México, no iban, en un principio, pensando que iban a reconvertir esos espacios. Creo que se fue dando de una manera circunstancial y eso va reconvirtiendo ciertos espacios y va produciendo ciertos procesos de subjetivación a partir de cómo se les da uso. 

En el caso de los arquitectos, tendrían que reflexionar cómo es que ejercen su lugar de enunciación. Los arquitectos y urbanistas, creo yo, tienen un lugar de enunciación muy particular en cuanto a responsabilidad pública que deben reflexionar. No para que se sientan culpables, sino que haya un reconocimiento de responsabilidad en la incidencia de que su lugar de enunciación, en procesos reales, puede afectar vidas y cuerpos concretos, como en cuestiones de gentrificación o incidir en cómo se van a desenvolver ciertas dinámicas en ciertos espacios. Creo que todas las prácticas que están ligadas a cuestiones de deseo y a cuestiones del uso atractivo de los placeres, tienen inherentemente, en su núcleo, un potencial contrasexual de reconversión de subjetividad, incluyendo el uso y el diseño que se hacen de los espacios. Sin embargo, no siempre deviene en algo que se puede concretar, por muchos motivos. Yo creo que, por ejemplo, a finales de los años setenta y principios de los ochenta, realmente se estaba dando —no me gusta mucho la expresión— una mutación sexual; no revolución, pero sí creo que una mutación en muchas prácticas de subjetivación principalmente entre gays y lesbianas. En las comunidades que estaban formando, en las prácticas que estaban teniendo, en las formas de comunidad que estaban construyendo y luego pasó la cuestión de la pandemia del sida y todas las políticas públicas que tenían que ver con segregación y que en realidad lo que provocaron fue que muchas personas fallecieran de una manera horrible —creo que ahí se perdió mucho conocimiento. 

Me llama la atención pensar de qué formas podemos reinventar otro tipo de lugares, o cómo se pueden reconvertir los lugares ya existentes, porque, al final, esos lugares producen prácticas de subjetivación mediante las formas de sociabilidad que se tienen ahí. 

 En zonas pobres o marginadas, cuando las ven los inversionistas, no están viendo a las personas, están viendo la capacidad de producción de capital que puede tener ese espacio. Y esto tiene que ver también con una visión heterosexista de los espacios, incluso con cierta visión, yo no sé si de represión —no me gusta esa palabra pero creo que eso le es benéfico al estado porque, básicamente, lo que el estado no quiere es que te organices, que hables con otros y esto se puede aplicar de múltiples maneras. Algo que se da mucho en esos lugares de encuentro, que no sólo se dan prácticas de sexo casual. Están diseñados para eso, pero en esos lugares también se dan muchas conversaciones que no se dan en otros espacios. Se generan momentos como burbujas somatopolíticas, que es una definición de heterotopía donde, de alguna manera, el transcurrir del tiempo se detiene, y cuando pasa eso se genera una especie de paréntesis en la vida de las personas que están ahí. Los encuentros tienen la cualidad de ser generalmente efímeros, pero los efectos que pueden producir en determinados lugares, mediante el uso de ciertos placeres, pueden tener las capacidad de cambiar el rumbo de una vida o el rumbo de la configuración de varias vidas. No me parece algo menor. 

Yo no creo que los gobiernos o que en general las personas tengan mucha conciencia de la capacidad subversiva que pueden tener estos espacios. No nada más por las prácticas que tienen lugar al interior sino la cuestión de la afectividad que se mueve alrededor de esas prácticas. La afectividad no está desligada de las prácticas de reconversión del uso de los placeres porque al final tienen un núcleo que tiene que ver con el deseo, con el deseo a nivel singular —y creo que todas estas formas de expresión del deseo son prácticas también de subjetivación que, curiosamente, también inciden en cómo se viven o cómo se usan ciertos espacios públicos. 

El cargo Los oscuros espacios del deseo apareció primero en Arquine.

El museo está hasta arriba de Ciudad Bolívar, en un barrio llamado el Paraíso al que se llega a través del Metrocable, la góndola que va parando en distintos puntos de esa periferia que creció y se autoconstruyó en las montañas al sureste de Bogotá. El Paraíso resultó ser la última parada, aunque casas se veían incluso más allá. Saliendo de la estación, en una plaza rodeada de murales de alta calidad (nada raro en Bogotá), estaba también el Museo de la Ciudad Auconstruida. Un perro callejero entró junto con nosotros y subió directo a la azotea del museo por unas escaleras amarillas. 

El museo se construye a partir de una recopilación de voces y testimonios de distintos habitantes del barrio. De entrada, es así como nos cuenta la historia de Ciudad Bolívar. En el primer piso, un conjunto de televisores transmiten entrevistas con distintos habitantes, quienes cuentan sus historias personales y las historias de los espacios y organizaciones en las que han participado. Por ejemplo, una señora del Chocó que organiza un grupo de música afro del Pacífico colombiano. O un hombre que, poco a poco, empezó a ayudar a distintos habitantes en la construcción de sus casas, distribuyendo materiales y compartiendo técnicas. O una mujer trans que atiende una estética y que forma parte de un grupo LGBTTQ que coordina y participa en concursos de belleza. A través de sus voces, estilos y preguntas, se teje el mosaico complejo de Ciudad Bolívar, o por lo menos una pequeñísima parte del todo. 

En otra sección del museo, las voces se transforman en hilos de remiendo bordados sobre unas telas, como si las estuvieran reparando. Estos hilos son habitantes reflexionando sobre su conocimiento constructivo, sobre cómo estos conocimientos han sido ignorados por la autoridad gubernamental y cómo han sido puestos en práctica por los habitantes ante la ausencia de servicios públicos suficientes. Dice un hilo-voz: “Traemos una cultura, un conocimiento y un desarrollo de lo que es crear vivienda con recursos y materiales…Yo creo que uno de los pasos grandes que dimos como comunidad fue mostrarle a la ciudad que no solamente somos capaces de exigir vivienda, sino también de construirla.” En otros puntos del museo, las voces se convierten en reclamos puntuales al estado colombiano y al gobierno de Bogotá. Desde unas bocinas surgen demandas como las de una señora que, ante la ausencia de servicios de recolección, se dedica a hacer arte con basura reciclada (el museo muestra algunas de sus piezas) y pide la organización de campañas para enseñar a reciclar. 

Por cuestiones del trabajo, en esos mismos días que fui al Museo de la Ciudad Autoconstruida estaba volviendo a leer La noche de Tlatelolco de Elena Poniatowska, uno de los grandes clásicos sobre el movimiento estudiantil de México 68. Curiosamente, me pareció que el libro de la Poni y el museo comparten una estructura similar, ya que La noche también está construido a partir de la acumulación de diversas voces y testimonios sobre lo que sucedió aquel año en México. Es famoso que Poniatowska decidió apartarse tanto de la novela autobiográfica de líderes del movimiento como Luis González de Alba (en Los días y los años), como del ensayo estudiado de alguien como Octavio Paz e incluso de las crónicas de Monsiváis. Ella decidió echarse para atrás y operar como una curadora que va recuperando fragmentos de entrevistas, recortes de periódico, cantos, libros de sus amigos y otras tantas fuentes documentales, identificadas o anónimas. A través de cortar y pegar fragmentos, ella va armando un mosaico que presenta al movimiento estudiantil como un proceso complejo y plural, articulado por la conjunción de distintas historias personales, formas de entender el movimiento y reclamos al estado. En contraste a un relato que presenta al 68 como un movimiento liderado por el Consejo Nacional de Huelga y su pliego petitorio, Poniatowska (igual que Revueltas, por cierto) dice que fue eso y mucho más: fue la interacción de múltiples pequeñas organizaciones, asociaciones y prácticas de intervención urbana. Una de las grandes tramas que aparecen en La noche, por ejemplo, es la de Isabel, una estudiante de actuación que se politiza y con su escuela forma una brigada con la que empieza a realizar happenings en la ciudad: pequeñas escenas para romper con la rutina de un espacio y obligar a los transeúntes a cuestionarse y tomar partido. Puestos en coro con todo lo demás que sucedía, con la pluralidad de voces del movimiento, hasta los fragmentos de Los días y los años brillan más que en el propio libro del líder estudiantil González de Alba (quien luego acusó a la Poni de habérselos “robado”). Al igual que su inicio y desarrollo, el final y futuro del movimiento estudiantil queda abierto en La noche, pues distintas voces entienden lo que pasó de distinta manera y, sobre todo, porque la lectora está invitada a formar su propia idea, desde su punto de lectura. 

Esto último resuena con la apuesta del museo, sobre todo con su idea de qué es la “autoconstrucción.” Hay una serie de intervenciones impresas en donde el museo cuenta su propia historia, que empieza según se dice con el Paro del 91 como una primera instancia de autoorganización y formación política, y presenta un “manifiesto de la autoconstrucción.” Si, al basarse en testimonios e historias múltiples, el museo ya nos decía que la autoconstrucción de Ciudad Bolívar ha sido un proceso colectivo complejo, basado en la autoorganización y la autogestión ante la ausencia de servicios públicos y apoyo estatal, el manifiesto sugiere que esto lo hace también un proceso abierto al futuro, a distintos posibles futuros. Al final de la visita subimos a la azotea, en donde el perro que entró con nosotros estaba tomando el sol. Ahí hay un pequeño huerto comunitario en permanente construcción que dice mucho sobre el museo y su forma de entender el proceso urbano en Ciudad Bolívar: algo que se va haciendo poco a poco, con los conocimientos y recursos disponibles, a partir de esfuerzos tan dispersos como capaces de gestar vida a su alrededor. 

El cargo Testimonio y autoconstrucción: el Museo de la Ciudad Autoconstruida apareció primero en Arquine.

Hace algunos años, un amigo trabajaba en una oficina de arquitectura —de cuyo nombre no quiero acordarme— que se componía por dos niveles: una planta baja donde se encontraban las arquitectas y arquitectos que podían ser vistes por los clientes —por ser más guapos, más classy— y un sótano donde los más “humildes” y talacheros se hallaban.

Pues resulta que esta metáfora espacial de la discriminación tenía, a su vez, varios corolarios: Uno de ellos era que, por lo general, las chicas de la planta baja provenían de escuelas privadas y los hombres que las rodeaban solían desdeñar sus capacidades profesionales y acentuaban que habían sido contratadas por “bonitas”. Ya aquí había una violencia de género que provenía de diversos frentes: de los contratantes tanto como de los compañeros de trabajo. 

Sin embargo, ocurrían opresiones que, a su vez, empalmaban cuestiones de género con temas de racismo y clasismo, por lo menos. Uno de estos eventos sucedió cuando una chica que trabajaba en el sótano solicitó un ascenso. Ella argüía que su desempeño lo ameritaba. Ante esta petición, una socia de la firma le negó el ascenso bajo el siguiente argumento: “no tienes el perfil”. Al ser increpada acerca de a qué se refería con esto solamente se dignó a repetir la misma frase: “no tienes el perfil”. Esta chica no era delgada ni blanca, no era tampoco considerada “guapa” dentro de los parámetros estéticos de las clases altas de México.

Feminismo blanco

¿Qué nos dice este relato ante el tema tan vigente de la lucha de nosotras las mujeres? Yo creo que muchas cosas. En lo personal celebro que varias mujeres de nuestro gremio se organicen en un contingente los días 8 de marzo de unos años para acá. Me parece una manifestación legítima. Sin embargo, creo que aún nos queda mucho por visibilizar porque, por lo general, las caras que nos representan a las mujeres gremialmente son mujeres con ciertos privilegios. Es lo que diversas autoras señalan como feminismo blanco o feminismo liberal. 

En este sentido, el feminismo blanco no debe leerse de manera literal como feminismo de mujeres de tez blanca. Se llama así porque se conceptualiza en el marco de los Estados Unidos de América donde los planteamientos de ciertas mujeres (ahí sí blancas) sostienen que el problema al que nos enfrentamos es un asunto de desigualdad ante los privilegios del género masculino y ya.

Ok, ok, no se debe negar en absoluto que todas las mujeres, también aquéllas con más privilegios de diversos órdenes, han atravesado injusticias que derivan de un sistema patriarcal, pero también es cierto que, muchas veces, desde el privilegio mismo no se perciben siquiera otras voces que viven circunstancias diferentes donde, en ocasiones, las mismas mujeres privilegiadas se vuelven opresoras. Esto es precisamente lo que señalan las feministas críticas del feminismo blanco que sólo reconoce el tema de la desigualdad de género, pero olvida entretejer esos problemas con opresiones estructurales tales como la raza, la clase social, entre otros.

Otros feminismos

Entonces, ¿qué hacemos? La pregunta es complicada, pero lo es mucho más su respuesta. De entrada, tenemos que cuestionar nuestras propias creencias y prácticas. Hablar de arquitectura y feminismo no se limita a las arquitecturas que producimos, aunque por supuesto que lo incluye. 

Hablar de arquitectura y feminismo supone un problema de representación, por un lado. Es preciso dar a conocer a quienes han sido silenciadas en la historia: sí, Lilly Reich, Aino Marsio, Eileen Gray… pero también a los colectivos detrás de los grandes nombres de arquitectas que hoy engalanan las revistas cada 8 de marzo, así como también a otras fuerzas sociales de mujeres que desde el absoluto anonimato reconstituyen y producen socialmente su hábitat sin la necesidad de un saber disciplinar certificado por institución alguna.

Hablar de arquitectura y feminismo, además de considerar la manera en que concebimos nuestro quehacer, y de la manera en que se configura la representación de sus productoras, también requiere enfrentar y transformar nuestras prácticas diarias. Por supuesto que la de los hombres, de eso no hay discusión. Pero también de las propias mujeres que, en ocasiones, con conciencia o sin ella, nos convertimos en las propias opresoras de nuestras compañeras. Para cerrar esta idea, tanto como este artículo, contaré una historia más:

Había una vez una arquitecta de elegante nombre y de gran capacidad comunicativa. En su magnífica oficina trabajaban otras mujeres a las que ella buscaba “empoderar”. Una de estas mujeres, que residía en el oriente de la ciudad, acababa de tener una hija lo que hacía de su desempeño laboral todo un reto. Un día, la elegante arquitecta, ya desesperada le increpó un domingo —en que, gracias a que durante la pandemia los horarios laborales se habían vuelto borrosos, fue convocada— a que debería aprender de ella, que podía hacerse cargo de sus dos retoños y ser completamente profesional y competente… Lo que la fina arquitecta no mencionó es que ella contaba con la ayuda de asistentes domésticos en su casa —localizada en una zona céntrica de la ciudad—, con una nana y por lo menos con un chofer.

El cargo Entre marchas y portadas de arquitectas del año: arquitectura y feminismos blancos apareció primero en Arquine.

Exposición | Entrelazando ambivalencias | Laguna

Exposición que enlaza lienzos, páginas en blanco, para tejer historias nuevas.

Fechas: Hasta el 31 de marzo, 2023

Ubicación:  

Exposición | INTERSTICIO 3 Dividir del espacio urbano en un mosaico de islas | Proyector

Dividir el espacio urbano en un mosaico de islas parte de una revisión de cartografías de los años 50 en México y América Latina. A través de esta exploración del archivo y las posibilidades del dibujo, Pável Mora reconstruye –e imagina– las urbes delineadas por las fantasías de las megametrópolis forjadas en el contexto de la modernidad.

Esta exposición presenta la obra de Pavel Mora con la curaduría de Helena Lugo.

Fechas: Hasta el 18 de marzo, 2023

Ubicación: 

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Toda representación mediante imágenes es violencia. 

El libro de las imágenes, Jean Luc-Godard

¿A partir de qué posiciones participamos con el otro, con “las minorías”?  ¿Buscamos formar parte de lenguajes y técnicas que son completamente ajenas a las nuestras, o simplemente  estamos representando en nuestro propio discurso los saberes de quienes se encuentran al margen de las disciplinas? Pareciera que la formación institucional en algún ámbito no puede evitar el entendimiento de su propia área del conocimiento a partir de categorías binarias entre lo “tradicional” y lo “objetivo”; entre un método construido de manera comunitaria y un método aprobado de manera colegiada por profesionistas, académicos, escuelas, laboratorios, etc. En el ámbito filológico, por ejemplo, se tiene una distinción todavía arraigada entre la literatura oral y todo texto impreso que se encuentra entre una portada y una contraportada. Negar la existencia de lo primero es una práctica que se remonta a tiempos de la Colonia: después de la Conquista, los poderes de la metrópoli española llegaron a afirmar que los pueblos de México no se habían historizado a sí mismos (es decir, no habían organizado sus genealogías, sus actividades bélicas y sus calendarios) por el simple hecho de que no escribían de manera alfabética. Y las posturas contrarias surgen de agentes externos a quienes conforman la llamada “tradición oral” de la literatura mexicana; es decir quienes buscan representar, con sus propias herramientas, expresiones que rebasan los límites de la caja de texto.

Existen otras formas de escritura. Además del papel, se pueden nombrar otras superficies donde los otros aparecen meramente como una representación codificada por tecnologías que son ajenas a sus entornos en distintos niveles, desde los epistémicos hasta los meramente instrumentales.   En su ensayo “Black Vernacular: Architecture as Cultural Practice“, la teórica feminista bell hooks se preguntó por qué el diseño de vivienda para las comunidades afrodescendientes responde más a las necesidades inmediatas que a imaginar un ejercicio formal más atrevido que la escueta disposición modular de un conjunto habitacional. hooks está hablando de una posibilidad de belleza en entornos que han sido calificados como “periféricos” para denunciar que el potencial estético de los edificios se ha relacionado con el privilegio de clase, al grado de que ambos elementos han resultado ser consustanciales. La exuberancia es sinónimo de acumulación capitalista. La crítica de la autora recae en los arquitectos que no reconocen que aquellas comunidades quieren habitar sitios donde su creatividad pueda ser estimulada ya que, en principio, no reconocen que la población negra de Estados Unidos sea capaz de apreciar un proyecto que privilegie el diseño. Para hooks, el diálogo entre quien considera que está actuando en una situación de emergencia y quien tendría que poder tomar decisiones sobre su propio hogar es inexistente. Este texto fue publicado en 1995, un momento en el que ya existían ejemplos y teorías sobre el diseño participativo. Más que revisar las pruebas y los errores de esta modalidad de la disciplina, quisiera esbozar algunas preguntas sobre lo que piensa la arquitectura en el momento en el que trabaja para y con poblaciones que requieren infraestructuras dignas y, sobre todo, cuestionar la imagen que trazan de estas comunidades a través de sus propias técnicas de representación. Si para hooks, parte de aquella dignidad que podría formar parte de la vivienda social también tendría que contemplar la “belleza” de un espacio doméstico, entonces, ¿hasta qué punto las dinámicas y las preferencias de las comunidades a las que ella se refiere son insertadas en los planes de diseño? ¿Estamos ante un caso similar al de la escritura precolombina, a la cual le fueron impuestas otras estrategias de representación que la volvían legible para los ojos de quienes ocuparon una posición de poder?

“Tradicionalmente, el objetivo de la observación participante ha sido detectar las situaciones en que se expresan y generan los universos culturales y sociales en su compleja articulación y variedad”, dice Rosana Guber en su libro La etnografía. Método, campo y reflexividad. Como campo del conocimiento, a decir de la antropóloga, la etnografía ha ejercido desde siempre la participación (de la cual la arquitectura ha retomado algunos criterios para desarrollar sus propios métodos que involucran a las comunidades donde se encuentran sus proyectos), aunque los criterios a seguir por el etnógrafo presentan problemas. Dice Guber: “La aplicación de esta técnica, o mejor dicho, conceptualizar actividades tan disímiles como ‘una técnica’ para obtener información supone que la presencia (la percepción y la experiencia directas) ante los hechos de la vida cotidiana de la población garantiza confiabilidad de los datos recogidos y el aprendizaje de los sentidos que subyacen a dichas actividades”. Es decir, se da por sentado que la mera llegada de un agente externo, el cual considera que cuenta con técnicas para aproximarse a fenómenos culturales, como puede ser la arquitectura, garantiza que las vidas de las comunidades serán aprehendidas porque serán observadas a través de una metodología. Esto ya presupone una separación entre quien va a representar, mediante imágenes o palabras, organizaciones que se encuentran fuera de otras perspectivas que cuentan con legitimaciones políticas o sociales. 

Ante esto, indica Guber, surge una disyuntiva en los términos bajo los cuales se planteará la representación de los fenómenos observados: la objetividad positivista o el subjetivismo. Ambos son puntos de vista del etnógrafo, que bien pueden moldearse con formatos que pueden construirse en términos neutrales (el cuaderno de notas del antropólogo que sitúa la investigación fuera de la sociedad a la que mira o la participación estructurada con la que el investigador busca incidir hasta cierto punto en la estructura de la comunidad) pero que no por eso dejan de operar como aproximaciones donde “alguien está observando o participando” para después reportar los resultados de sus estudios en las instituciones que generan líneas de investigación, o bien, algún tipo de producto académico. “La observación y la participación suministran perspectivas diferentes sobre la misma realidad, aunque estas diferencias sean más analíticas que reales”. Después, Guber precisa: “ni el investigador puede ser ‘uno más’ entre los nativos, ni su presencia puede ser tan externa como para no afectar en modo alguno al escenario y sus protagonistas”. Para Guber, de hecho es el investigador quien debe asumir su otredad, si es que no pertenece a la comunidad en la que trabaja,  para que no pierda de vista aquel punto ciego entre la comunidad y el análisis que se está realizando; entre sus estrategias de representación y las formas de vida que éstas aspiran a captar. La misma idea de “metodología participativa” activa cuestionamientos respecto a las perspectivas que plantean los investigadores. El etnomusicólogo Timothy Rice, en su artículo “Towards a Mediation of Field Methods and Field Experience in Ethnomusicology” señala que “la palabra ‘método” implica una teoría preexistente y una preocupación de encontrar los elementos suficientes que nos permitan verificar la verdad que alberga aquella teoría”, por lo que la experiencia del etnógrafo, en realidad, ya está mediada por aquello que busca acotar bajo un marco teórico: un borde que obtiene una serie de datos que sostienen la viabilidad de alguna forma de trabajo específico, como la participación. 

La noción, propuesta por etnógrafos y antropólogos, de “un punto de vista”, es mucho más amplia que la de la formación de una perspectiva o la toma de una postura, ya que esto tiene su propia dimensión física: alguien está mirando a las comunidades y, por ende, las interpreta. Si, como se mencionaba, un marco teórico funciona como una suerte de encuadre de un entorno específico, ¿qué es lo que queda afuera de esta representación? Como plantea Sara Ahmed en Fenomenología queer: orientaciones, objetos, otros, la orientación de quien observa y traza de alguna forma su imagen del mundo (un espectro que abarca desde las cartografías coloniales hasta los diagramas axonométricos) produce realidades sociales y corporales que limitan o potencian el movimiento de quienes habitan ciertos espacios. Para Ahmed, las orientaciones de la mirada activan maneras bajo las que el diseño puede funcionar, aunque resulta importante considerar que quien mira suele hacerlo desde una posición de poder, por lo que la presencia de “las minorías” puede quedar detrás de quien está decidiendo cómo se producen los espacios. Pero, ¿es posible que quien está a cargo de representar los sitios que habitamos pueda incluir a la ciudadanía que, además de utilizar las infraestructuras, buscará apropiárselas de alguna manera? ¿Hasta qué punto están participando los colectivos en proyectos que pretenden incluir no sólo sus necesidades, sino también sus vivencias?

¿Qué pasa cuando la arquitectura, al igual que en muchos casos la etnografía, decide guiarse a través de la catalogación y recopila una serie de técnicas constructivas a las que nombra como “tradicionales” o “comunitarias” para después establecer metodologías de trabajo que hacen más legibles esas formas de construir mediante tecnologías de representación, como las secciones y los alzados, o en tecnologías instrumentales con las que se pretenden “mejorar” aspectos que van desde la estructura hasta el acabado de un proyecto realizado de manera participativa?  ¿No aparece ahí una distinción entre los saberes comunitarios y el saber disciplinar? O bien, ¿bajo qué pautas debemos leer las fotografías donde aparecen las comunidades que están construyendo tal o cual tipología, sobre todo si entendemos que esa construcción ocurrió bajo las indicaciones de un arquitecto y que, además, esas comunidades aparecen sólo en función de la narrativa de un proyecto? Incluso, ¿cómo añadimos a estas representaciones las de la tradición de la modernidad mexicana que documentó  pueblos y comunidades “indígenas” sólo para entender en qué contextos se emplazarían obras que “civilizarían” aquellos parajes donde era necesario instalar infraestructuras? Y, en un contexto más amplio, ¿qué consecuencias tiene que los arquitectos aboguen que la arquitectura se encargue de “la gestión social” del hábitat porque, como disciplina, debe responder a las urgencias contemporáneas? ¿Quién o qué les legó esa obligación? ¿Esto no implica un riesgo de que quienes ejerzan la arquitectura social, en vez de asumirse los otros en los contextos en los que trabajan, se vuelvan los guardianes de cómo se puede construir en colectivo y cómo las comunidades pueden tomar decisiones sobre sus entornos construidos?

Ahmed plantea que la mirada tiene efectos paradójicos: muchas veces, lo que queda “detrás” de un encuadre en realidad es lo que estamos mirando de frente, con el afán de entenderlo y estudiarlo. La otredad se vuelve una serie de datos que se utilizan para afirmar un área del conocimiento. La lingüista mixe Yásnaya Aguilar ha dicho, con ironía, que hay antropólogos que se enfadan cuando la comunidad no los deja entrar a sus asambleas porque, para ella, no todas las dinámicas de su pueblo son potenciales de ser analizadas, sobre todo cuando el investigador se encuentra en una comunidad viva. Cuando los pueblos tienen una agencia sobre sus propias decisiones, siempre habrá algo que escapará a los parámetros del investigador y que, seguramente, será reflejado de manera errónea en sus estrategias de representación. Esta condición podría extrapolarse al arquitecto. “La representación de la diferencia no debe ser leída apresuradamente como el reflejo de rasgos étnicos o culturales ya dados en las tablas fijas de la tradición”, dice Homi K. Bhabha en El lugar de la cultura. “La articulación social de la diferencia, desde la perspectiva de la minoría, es una compleja negociación en marcha que busca autorizar los híbridos culturales que emergen en momentos de transformación histórica”. Estos híbridos es cuando las comunidades deciden insertar sus propios signos de escritura (o de construcción) en las lógicas del alfabeto y de la arquitectura legitimada, en lugar de ser rasgos que definen un proyecto. Por supuesto, no se está afirmando que las prácticas participativas en la arquitectura deban censurarse y desaparecer. Pero, si la etnografía se ha cuestionado sus propios métodos (que, hay que decirlo, tienen un origen colonial) y ha ajustado sus propios sistemas, aún cuando muchas de sus elaboraciones estén impulsadas por un compromiso político, tal vez los arquitectos que deciden diseñar de manera participativa puedan hacer el mismo ejercicio de introspección rigurosa. Asimismo, sigue quedando abierto el cuestionamiento hecho por bell hooks: ¿la belleza no tiene cabida en la producción social del hábitat, en proyectos que se dirijan a las periferias? ¿Qué espacio tiene la obra del arquitecto y albañil andino Freddy Mamani, cuyos edificios albergan una exuberancia que  ha representado a una parte de la sociedad indígena boliviana? 

El cargo Participación y representacion apareció primero en Arquine.

La exposición de Isidoro Michan-Guindi en LIGA es una refrescante e inspiradora muestra de que no todo está dicho. Formado en Cornell y Princeton, este joven arquitecto (Ciudad de México, 1990) expone las especulaciones formales que surgen de su estudio fundado en 2019. Como apuntan los curadores de LIGA en el folleto de la exposición “su estudio es un complejo laboratorio en el que conviven multitud de proyectos materializados a través de prototipos de cartón, modelos de hormigón pigmentado, piezas electro-robóticas y moldes de aluminio; todas ellas se transforman en inteligentes propuestas arquitectónicas, que van desde objetos cotidianos, como picaportes, hasta torres de viviendas. A través de una constante exploración mediante maquetas, ha desarrollado una apasionante obra que cuestiona las nociones arquitectónicas más básicas como son la composición, la gravedad, la comodidad y la funcionalidad. (…) Mediante su trabajo, invoca un mundo similar al de Hejduk con cuernos diabólicos, personajes de otro mundo, formas con alma y taburetes autopropulsados; provocando un sugerente choque entre lo absurdo y lo verosímil.”

Una edición de referencias tan eclécticas como interesantes, todas. Un mundo tan ensimismado como el de J.F.Sebastian y sus juguetes robotizados en Blade Runner, o las construcciones antropomórficas de John Hedjuk, la tectónica de Alberto Kalach, las burbujas de Smiljan Radic, el rigor formal de una torre que se acerca a propuestas de Productora, Valerio Olgiati o Pezo von Ellrichshausen, un ovni yaciente como tantas exploraciones de Fernando Romero, junto con ejercicios tan crípticos como el edificio que albergará su propio estudio, donde las losas se escalonan, la fachada se retranquea piramidalmente y el prisma resultante se corona con un variopinta muestra de capelos cardenalicios. 

Como apuntan Cristina Díaz y Efrén García en su enredado ensayo, las maquetas “representan la realidad a una escala tal que su tamaño hace que el cuerpo se vea confrontado de igual a igual con ellas.” Y Alberto Kalach es su breve epílogo -donde el maestro reconoce al discípulo- dice que “los proyectos de Isidoro son de una gracia única. Los temas son diversos, ingeniosos y divertidos. Las ideas son provocadoras, llenas de humor y amor. Como toda buena arquitectura, cada proyecto tiene una estructura inteligente y expresiva, pero ahora con un extraño zoomorfismo geométrico.”

Con esta exposición cabe felicitar a los curadores de LIGA por su difícil y apasionante tarea -llena de riesgos y esperanzas- de buscar originalidad entre las recientes generaciones latinoamericanas, al encontrar una propuesta como la de Isidoro Michan-Guindi tan fresca como sorprendente. Arquitectónica y concreta sin duda, se aleja de muestras tan esotéricas como habituales, de jóvenes arquitectos que exponen sus flatulencias embotelladas buscando su propia identidad diferenciadora. A su vez, dentro del panorama reciente de la arquitectura mexicana, también cae como agua fresca, aportando originalidad en un medio ensimismado que se clona y repite dentro de un manierismo demasiado autocomplaciente. Como pocas veces, nos quedamos con ansias por ver ya construida, alguna de las criaturas híbridas que se exponen en LIGA.

Fotografías de Arturo Arrieta 

El cargo Criaturas híbridas en LIGA apareció primero en Arquine.

Los mundos virtuales aparte de presentar retos, también generan oportunidades para explorar nuevas formas de urbanismo, diseño de interiores y arquitectura. A través de tecnologías como blockchain, inteligencia artificial, realidad aumentada, entre otras, se pueden desarrollar soluciones inmersivas y emocionales, cuidando que el usuario tenga la mejor experiencia posible, aunque no siempre se logre, es un reto más que se debe vencer.

Por ahora, el concepto de metaverso es una promesa para vivir en la digitalidad. Por un lado, tenemos los digital twins, que son representaciones de una infraestructura tradicional que existe en lo físico y ahora cuentan con su “gemelo virtual”, que se puede visitar sin tener que salir de casa, como puede ser un museo o una galería de arte. Asímismo, hay construcciones que viven solamente en lo digital, porque van más allá de las leyes de la física; lo interesante es que no importa donde te encuentres o que idioma hables, solo con tener conexión a internet y un aparato electrónico puedes hacerlo. Por otro lado, todavía es más emocionante e interesante plantear dinámicas que son casi imposibles en lo tangible, es ahí donde se encuentran los mayores retos para los diseñadores y arquitectos, porque no solo están construyendo edificio, sino que están diseñando y construyendo experiencias. De esto se trata realmente el metaverso para mí, no queremos hacer lo mismo que ya hacemos en lo físico. ¿Por qué construir el mismo edificio, con las mismas medidas pero en digital?

Sea o no un modelo de negocio factible, es un hecho que marcas del tamaño como; Samsung, Gucci y Mastercard han aprovechado para acercarse a un público de manera totalmente diferente. Así que, ¿esto es un reto o una oportunidad? El metaverso es casi interminable y hay muy pocas limitantes a la hora de crear y desarollar proyectos arquitectonicos digitales. Para ello, es necesario también tener en cuenta el panorama de obstáculos a los cuales hay que enfrentarse, algunos de ellos son la escalabilidad que tienen las plataformas y herramientas tecnológicas, el fácil acceso y la descentralización.

¿Hay lugar para el diseño y el urbanismo en el metaverso?

La arquitectura es un arte que se planea y ejecuta con procesos complejos y diferentes vertientes que se unen como la planificación del sitio, la elección de materiales, técnicas de construcción, la consideración de los factores ambientales, culturales y sociales; es el diseño y construcción de edificios y estructuras físicas (ahora también virtuales), considerando tanto su función práctica como su estética y belleza. Mientras que el urbanismo es una disciplina que engloba todos los elementos que caracterizan a una ciudad, se enfoca en la planificación y diseño de las ciudades, considerando aspectos como la densidad, movilidad, zonificación y uso del suelo con el objetivo de mejorar la calidad de vida de las personas que habitan en ellas.

El urbanismo y la arquitectura, están estrechamente relacionados en la creación de los espacios que co-habitamos. Ambos campos trabajan en conjunto para crear espacios urbanos atractivos y funcionales, y se alimentan mutuamente de ideas y prácticas. Esta relación es crucial para lograr ciudades sostenibles, habitables y estéticamente agradables. Ahora bien, si esto lo trasladamos a términos del metaverso, nos damos cuenta que a pesar de que existen similitudes en los procesos, no se lleva a cabo un desarrollo digital donde predomine el urbanismo y el diseño. Aunque técnicamente se puedan crear edificios en minutos, éstos pueden no ser atractivos ni ergonómicos para los avatares digitales.

La “virtualidad” no es algo nuevo para los arquitectos y urbanistas, en realidad es una práctica que se ha realizado por un par de décadas, por ejemplo, el uso de programas especializados para generar planos en 2D y 3D, navegar por modelos a gran escala, medir dimensiones y áreas. Si bien tener estos conocimientos te puede facilitar construir en metaversos, no es un requisito, ya que puedes aprender desde cero sin ser arquitecto de profesión.

En Decentraland, uno de los entornos digitales más famosos en relación a los metaversos descentralizados, ocurren todo tipo de eventos, desde una boda, fiestas o conciertos. Entre las categorías que se pueden encontrar es arte, videojuegos,

La visión de un metaarquitecto

Eduardo Dávalos (Edwarf.eth) es arquitecto y modelador 3d en constante búsqueda de la intersección entre el arte, la arquitectura y la tecnología. Su fascinación por la tecnología y el modelado 3D lo llevan a diseñar y construir arquitectura para entornos virtuales desde hace casi dos años. Para él, hay diferentes e importantes elementos que se deben considerar al momento de diseñar un espacio digital, como por ejemplo, la cantidad de polígonos que tiene el modelo 3D, el cual está hecho de triángulos, que a su vez hacen mallas; el diseño de interiores dependerá de la cantidad de cámaras con las que cuente el metaverso, ya sea para ver en primera o en tercera persona, y los diseños deben adecuarse 100% a cada perspectiva para que el usuario se mueva de la forma más natural y posible por la digitalidad.

Él se refiere al metaverso como ese lugar utópico donde su creatividad le permite diseñar estructuras que serían imposibles de construir en la vida real como en las plataformas de Decentraland, Oncyber y Spatial, conversé con él sobre el tema:

Mónica: ¿Cómo se relaciona el urbanismo tradicional con el urbanismo en el metaverso?

Eduardo: Existen términos similares como la plusvalía, depende en donde se encuentre tu terreno y de lo que rodea. Se relaciona con el mercado inmobilario tradicional. En cuestión del urbanismo, existe una planeación urbana sobre cómo crece el espacio y se distribuyen las calles. Existen códigos de construcción, por ejemplo, en Decentraland hay un Distrito en donde solo puedes construir y diseñar edificios relacionados con la cultura china.

Mónica: ¿Cuál es la importancia del storytelling en la arquitectura del metaverso?

Eduardo: Las experiencias deben ir de acuerdo con la arquitectura. Dependiendo lo que se quiera contar, debe de hacerle sentir al usuario lo mismo. Se pueden generar interacciones a través del espacio para ir contando una historia.

Mónica: ¿Qué papel juegan los datos y la inteligencia artificial en la toma de decisiones de diseño en el metaverso?

Eduardo: Las imágenes de AI se pueden usar de referencia. Cuando hay un bloqueo creativo y esto ayuda al desarrollo de la idea para la creación de un edificio.

Mónica: ¿Cómo se pueden crear experiencias inmersivas y emocionales a través de la arquitectura en el metaverso?

Eduardo: Es importante mencionar que aún estamos lejos de una inmersión total. Eventualmente llegaremos a eso, pero es importante involucrar todos los sentidos. Actualmente podemos estimular el sentido de la vista con imágenes o con espacios 3D llamativos, también podemos usar la música para satisfacer el sentido de la escucha, desde el sonido de los pasos en un avatar o el “click” en un botón.

Mónica: ¿Cuáles son las limitaciones técnicas y tecnológicas que afectan el diseño de edificios en el metaverso?

Eduardo: En términos técnicos, cada Metaverso utiliza engines de renderizado, especialmente es la cantidad de triángulos que puedes tener en tu modelo 3D, la cantidad de texturas y el peso de las imágenes.

El urbanismo es una disciplina que busca mejorar la calidad de vida de las personas que habitan en las ciudades a través de la planificación y el diseño adecuado del entorno construido. Ahora bien, esto en los metaversos es importante porque los usuarios deben sentirse cómodos mientras transitan los espacios, sentirse parte de y lograr relacionarse con las construcciones y sus historias, dando como resultado memorables experiencias.

No sólo se trata de construir un edificio con un render y colocarlo en una plataforma, sino de cuestionarse sus funcionalidades y beneficios para y con el usuario. Hay que pensar en el confort sensorial-virtual para que el usuario se sienta cómodo y sus movimientos sean fluidos, desde caminar hasta abrir una puerta o cajón en la virtualidad. Hay que cuidar cada detalle en la digitalidad. Las plataformas virtuales que buscan llenar el concepto de metaverso seguirán explorando cada vez más sus herramientas y descifrando nuevas formas de generar revenue y atraer usuarios. ¿Será el metaverso una vida alterna a la que ya tenemos o solo una extensión más?

El cargo No se piensa lo suficiente el urbanismo digital apareció primero en Arquine.

Este año el Premio Pritzker fue para David Chipperfield. El cuarto arquitecto, todos hombres, nacido en Inglaterra en recibir el premio desde que se estableció en 1979, año en que lo ganó Philip Johnson. Si sumamos a Zaha Hadid, nacida en Irak pero cuya oficina está en Inglaterra, serían cinco de los 43 premios entregados. Kevin Roche, quien recibió el premio en 1982, e Yvonne Farrell y Shelley McNamara, premiadas en el 2020, nacieron en Irlanda. Seis premiados han sido originarios de los Estados Unidos, también todos hombres. De Japón han sido 8 de las personas galardonadas. Sólo una fue mujer, Kazuyo Sejima, que recibió el premio en el 2010 junto con Ryue Nishizawa, el más joven en haberlo obtenido, a los 44 años. La primera mujer en obtener el premio fue Zaha Hadid, en el 2004, a los 54 años de edad. Después de ella lo han recibido otras 5 mujeres. Lo han recibido 46 hombres. Sólo una persona ha sido del continente africano, Diebdo Francis Kéré. Del continente europeo, lo han recibido 24 personas. En 1998 el premio se entregó a dos personas que trabajaban por separado: Gordon Bunshaft y Oscar Niemeyer. En el 2001 se le entregó por primera vez a dos personas que trabajan juntas: Herzog y De Meuron. En el 2017 fue para un trío: Aranda, Pigem y Vilalta, mejor conocidos como RCR. Desde 1991, año en que Robert Venturi fue merecedor del galardón, el Pritzker sigue sin reconocer a su socia y coautora de muchos proyectos, Denise Scott Brown. 186 países del mundo no tienen ninguna persona que haya merecido el  Premio Pritzker.

El cargo Algunos datos sueltos sobre el Pritzker apareció primero en Arquine.

Este año, David Chipperfield fue elegido ganador del Premio Pritzker de Arquitectura 2023.

Sir David Alan Chipperfield CH, nació en Londres en 1953 y creció en una granja de Devon, al suroeste de Inglaterra. Una colección de graneros y dependencias, llenos de asombro y recuerdos infantiles, conforman su primera gran impresión física de la arquitectura.

“Creo que la buena arquitectura proporciona un entorno, está ahí y no está ahí. Como todas las cosas que tienen un gran significado, son a la vez primer plano y segundo plano, y a mí no me fascina tanto el primer plano. La arquitectura es algo que puede intensificar, apoyar y ayudar a nuestros rituales y nuestras vidas. Las experiencias de la vida que más me atraen y disfruto son aquellas en las que las cosas normales se han convertido en especiales, en lugar de aquellas en las que todo gira en torno a lo especial”.

Se licenció en la Kingston School of Art en 1976 y en la Architectural Association School of Architecture de Londres en 1980, donde aprendió a ser crítico, replanteándose el potencial de cada elemento para llevar cada proyecto más allá de la propia tarea. La colaboración siempre ha sido fundamental en su práctica, sosteniendo con certeza que “la realidad es que los buenos edificios surgen de un buen proceso, y un buen proceso significa que te comprometes y colaboras con diferentes fuerzas”. A lo largo de cuatro décadas, ha producido más de un centenar de obras, amplias en tipología y geografía, que abarcan desde edificios cívicos, culturales y académicos hasta residencias y planes urbanísticos en toda Asia, Europa y Norteamérica.

A medida que su práctica se hacía más prolífica, también lo hacía su defensa del bienestar social y medioambiental, censurando la mercantilización de la arquitectura que sirve al poder global en lugar de a la sociedad local, y la interrelacionada falta de permanencia que contribuye a la crisis climática. “Los arquitectos no podemos actuar al margen de la sociedad. Necesitamos que la sociedad venga con nosotros. Y sí, quizá podamos provocar y quejarnos, y podemos encontrar modelos. Pero necesitamos un marco de planificación, necesitamos ambiciones, necesitamos prioridades. Esencialmente, lo que tenemos que esperar ahora es que la crisis medioambiental nos haga reconsiderar las prioridades de la sociedad, que el beneficio no sea lo único que deba motivar nuestras decisiones.”

Sus obras construidas, que abarcan más de cuatro décadas, son amplias en tipología y geografía, e incluyen más de cien obras que van desde edificios cívicos, culturales y académicos hasta residencias y planes urbanísticos en toda Asia, Europa y Norteamérica.

La Mención del Jurado del Premio 2023 dice, en parte: “Este compromiso con una arquitectura de presencia cívica discreta pero transformadora y con la definición -incluso a través de encargos privados- del ámbito público, se hace siempre con austeridad, evitando movimientos innecesarios y manteniéndose al margen de tendencias y modas, todo lo cual es un mensaje de lo más relevante para nuestra sociedad contemporánea. Esa capacidad de destilar y realizar meditadas operaciones de diseño es una dimensión de la sostenibilidad que no ha sido evidente en los últimos años: la sostenibilidad como pertinencia, no sólo elimina lo superfluo, sino que es el primer paso para crear estructuras capaces de durar, física y culturalmente”.

Chipperfield calcula los impactos ambientales e históricos de la permanencia, abrazando lo preexistente, diseñando e interviniendo en diálogo con el tiempo y el lugar para adoptar y refrescar el lenguaje arquitectónico de cada lugar. James-Simon-Galerie (Berlín, Alemania, 2018) situada en una estrecha isla a lo largo del canal Kupfergraben y accesible por el puente Schlossbrücke, sirve de puerta de entrada a la Isla de los Museos. Unas imponentes, aunque discretas, columnatas de gran escala encierran una terraza, una amplia escalera expansiva y una multitud de espacios abiertos permiten la entrada de abundante luz en la gran entrada del edificio. El diseño permite amplias vistas desde el interior y el exterior, incluso hacia los edificios adyacentes y el paisaje urbano circundante.

Tom Pritzker, Presidente de la Fundación Hyatt, que patrocina el premio, comenta: “Es un arquitecto seguro sin arrogancia, que evita constantemente las tendencias para afrontar y mantener las conexiones entre tradición e innovación, al servicio de la historia y de la humanidad”. “Aunque sus obras son elegantemente magistrales, mide los logros de sus diseños por el bienestar social y medioambiental para mejorar la calidad de vida de toda la civilización”.

El jurado del Premio Pritzker de Arquitectura en 2023 estuvo conformado por:

Alejandro Aravena (Presidente del Jurado), galardonado con el Premio Pritzker 2016
Barry Bergdoll, curador, autor y profesor Meyer Schapiro de Historia del Arte y Arqueología en la Universidad de Columbia.
Deborah Berke, arquitecta y decana de la Escuela de Arquitectura de Yale
Stephen Breyer, juez de la Corte Suprema de EE. UU.
André Aranha Corrêa do Lago, crítico de arquitectura, curador y embajador de Brasil en India, Delhi.
Kazuyo Sejima, arquitecta, educadora y ganadora del Premio Pritzker 2010.
Benedetta Tagliabue, arquitecta y directora de Miralles Tagliabue EMBT.
Wang Shu, arquitecto, educador y ganador del Premio Pritzker 2012.
Manuela Lucá-Dazio, Directora Ejecutiva

Entre los ganadores anteriores del Premio Pritzker se incluyen algunos de los nombres más importantes de la arquitectura, como Francis Kéré en 2022, Zaha Hadid, Oscar Niemeyer, Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa (SANAA), Alejandro Aravena, Balkrishna Doshi, Yvonne Farrell y Shelley McNamara.

Establecido por la familia Pritzker de Chicago a través de su Fundación Hyatt, este premio internacional “honra a un arquitecto, arquitecta o grupo de arquitectos/as cuyo trabajo construido demuestre una combinación de esas cualidades de talento, visión y compromiso, que ha producido contribuciones consistentes y significativas a la humanidad y el entorno construido a través del arte de la arquitectura”. El premiado recibe $ 100,000 y un medallón de bronce, basado en diseños de Louis Sullivan con el nombre del premio sobre un lado y, por el otro, con las tres famosas palabras “firmeza, comodidad y deleite”, recordando los principios fundamentales de la arquitectura de firmitas, utilitas, venustas del arquitecto romano Vitruvius.

El cargo David Chipperfield gana el Premio Pritzker 2023 apareció primero en Arquine.