Instituido en México en 2004, el día del arquitecto se conmemora cada 1 de octubre, sumada a la lista de efemérides nacionales. La profesión y sus conversaciones que, pese a su gran impacto social y omnipresencia, siguen estando reservadas a los especialistas y profesionales —así como algunos historiadores o aficionados—. Como profesión y práctica, la arquitectura está en plena transformación e incluso efervescencia, pero el mundo de los grandes despachos, autores y teóricos es muy distinto al de las arquitectas y arquitectos de todos los días, profesionistas que experimentan la precariedad, la brecha salarial de género y la inmovilidad social.

Todo esto viene a propósito de la información que recabó el despacho Levy Holding en un documento que compartió el 27 de septiembre: “Día del Arquitecto. ¿Cómo se vive la profesión en México?”. Esta organización, que se presenta como un “un grupo empresarial integral y autónomo enfocado al desarrollo inmobiliario”, retoma sobre todo información de Data México, portal de la Secretaría de Economía del gobierno de México, para el segundo trimestre de 2023.

De esa numeralia, bajo el rubro de “Arquitectos, Planificadores Urbanos y del Transporte”, se puede entresacar el siguiente perfil: la persona arquitecta tiene en promedio 38.9 años de edad y gana un salario mensual de $7,260 pesos. En este sentido, la cifra apenas y supera en 20% el valor del salario mínimo mensual que en 2023 fue de $312.41 diarios en la Zona libre de la Frontera Norte ($9,000 pesos) y, en el resto del país, $207.44 (algo más de $6,000 pesos mensuales).

Sumado a esto, el profesionista arquitectónico trabaja 40.3 horas por semana (lo que equivale a 5.08 días), no muy lejos del promedio que puntúan los trabajadores mexicanos en la medición de la OCDE (41.15 horas), por cierto, la peor. Con un promedio de 16.6 años de escolaridad, y 23.1% de informalidad (es decir, freelanceo o trabajos sin prestaciones), podría decirse que la arquitectura como profesión comparte con muchas otras la vulnerabilidad e inestabilidad (también se reporta que 3.83% de los ocupados tienen un segundo trabajo).

Otros datos relevantes se refieren así en el comunicado: la fuerza laboral “fue de 147 mil personas en México, mientras que el salario promedio mensual registrado ascendió a $7,260 pesos.” El comunicado añade también que los mejores salarios se registraron en el norte del país (en estados como Baja California Sur, Durango y Sinaloa), mientras que el mayor número de profesionistas se concentró en la Ciudad de México, Jalisco y el Estado de México. También es notable la informalidad, que es de casi un cuarto de la fuerza laboral desde los 25 hasta los 54 años; y la mitad entre los menores de 24 años.

Estas cifras pueden matizarse desde la propia Data México, que incluye a los arquitectos en otro rubro, agrupados junto a “Ingenieros civiles, topógrafos y arquitectos” (en vez de planificadores urbanos y del transporte) con algunas variaciones importantes: 39.4 años de edad promedio (frente a 38.9), 248 mil ocupados (frente a 147 mil ocupados), $7.79 mil pesos de salario promedio (frente a $7.26 mil pesos), y un incremento ligero en los días y horas laboradas (5.12 días y 41.4 horas semanales).

En la página “Compara Carreras” del Instituto Mexicano para la Competitividad (IMCO) se reúnen datos bajo el rubro de “Arquitectura y urbanismo”, con la licenciatura como lìmite prinicipal para el nivel de estudios. Su información es la siguiente: 343,058 estudiantes (la decimotercera carrera con mayor demanda), con una mayoría de hombres (69%) y de mayores de 30 años de edad (77%). Tanto si se estudió en una universidad pública como privada, el IMCO mide el nivel de “inseguridad” en la inversión de manera muy similar. Sin embargo, las cifras de salarios promedio son algo más altas: entre mujeres, un salario de $21,661 y hombres $22,974; y la diferencia entre trabajadores formales ($24,419) e informales ($17,807) es notable. Por su lado, el Observatorio Laboral de la Secretaría del Trabajo y Previsión Social, en el primer trimestre de 2023, reporta las siguientes cifras: 266,090 profesionistas ocupados, con una proporción de 28% de mujeres y 72% de hombres; y un ingreso promedio mensual de $15,409 pesos, casi el doble de lo que reporta el gobierno mexicano.

Aunque la construcción y gestión de proyectos sigue siendo el sector mayoritario de ocupación (IMCO: 35.4%; Data Mexico: 54.43%), también es llamativa la presencia de arquitectos en servicios legales (Data México: 33.2%), y servicios diversos (IMCO: 26,3%), que incluyen trabajos en docencia e investigación, comercio o actividades políticas. Si esto indica una diversidad de quehaceres, no implica que en el futuro el trabajo del arquitecto se irá reduciendo en su tradicional práctica constructiva e infraestructural.

Como fuere, estas cifras indican menos una mejora de condiciones en una profesión hermanada en todos sus estratos mayoritarios por la precariedad. La opacidad de los salarios en las empresas, un problema estructural en México, ahonda la brecha de género, también es uno de los silencios que necesitan romperse en este oficio tan caracterizado por su diálogo entre interior y exterior, todo ello a la espera de otro día del arquitecto.

El cargo Arquitectxs de todos los días: números para analizar el oficio apareció primero en Arquine.

Empieza otro otoño y termina otra serie de conferencias mextropolitanas en las que la arquitectura como profesión y práctica vio cómo —en ocasiones de manera literal— su devenir interdisciplinario se robaba el espectáculo: ya no sólo se trata de exhibir los proyectos de gala o el palmarés (con dos Pritzker incluidos este año), sino de mostrar cómo el quehacer arquitectónico se vuelve un campo en el que pueden germinar el videoarte y el cine digital; la antropología y el ecologismo más empírico aplicado a las ciudades; y dos temas que van de la mano y con seguridad así seguirán siéndolo en próximas ediciones: la emergencia dual de la vivienda y el cambio climático. Con una enorme pantalla y las bocinas al cien, el afamado proscenio del Palacio de Bellas Artes fue, por primera vez, escenario culminante del festival (aunque ya Arquine, en otra década, había organizado ahí su Congreso de Arquitectura). Así, el recinto resultó menos solemne que una elección obvia para recibir a los conferencistas y poner punto (casi) final a la décima edición de MEXTRÓPOLI.

Después de varios años de realizarse a unas calles, en el Teatro Metropolitan, y para celebrar su décimo aniversario, se decidió que en 2023 las conferencias magistrales fueran el plato fuerte para cerrar las más de 60 actividades del programa y culminar cuatro días de inaugurar pabellones, exposiciones en museos, presentar libros y organizar rutas por toda la ciudad (desde Tlatelolco y la Roma Condesa, hasta Iztapalapa o Ciudad Independencia). Como suele suceder en los momentos decisivos, las circunstancias y la suerte pusieron a prueba lo que desde un principio se auguraba como un programa difícil de repetir. Pero esta vez no fue la lluvia ni alguna cancelación de último minuto: desde el sábado 21, el palacio de Bellas Artes comenzó a verse rodeado de vallas antimotines, en preparación para la marcha que, desde hace 9 años, conmemora el 26 de septiembre como fecha de la desaparición en Iguala de 43 estudiantes normalistas de la escuela rural de Ayotzinapa.

Mientras la Alameda Central estaba ocupada por los 10 pabellones del festival, la única entrada que se dejó indemne para el palacio fue la que da a la avenida Hidalgo y hace intersección con la calle (aunque más bien es un pasillo) Ángela Peralta, justo al lado de una de las bocas tipo Guimard que dan a la estación del metro. La prospectiva de ver motivos amarillos y negros en los alrededores del palacio o la presencia de las decenas de jóvenes voluntarios del festival, se vio reemplazada por un escenario igualmente insólito: la explanada de Bellas Artes desierta en su totalidad, convertida sin querer en otro pabellón (o activación del espacio), fuente de un resplandor blanquísimo que la hacía parecer propia de una pintura metafísica, y tan descontextualizada de sí misma y del Centro Histórico como se quería que estuviera el pabellón de la terraza Barragán con respecto a la plaza Manuel Tolsá (aunque ese es otro cuento).

Con el lunes a cuestas, y un sol más veraniego que otoñal, la jornada inició con un representante nacional: el estudio tapatío Macías Peredo, personificado por sus fundadores, Salvador Macías y Magui Peredo, así como Diego Quirarte, uno de sus miembros más recientes. En su turno al frente y con una ponencia titulada “Pensar la práctica”, presentaron proyectos que han dirigido en varios lugares de la república —desde su natal Jalisco, hasta San Luis Potosí o la Riviera Maya— con un afán tanto cosmopolita como afín al terruño (el estudio se especializa en usar materiales propios de los lugares donde trabaja). Además de mostrar cómo retoma el legado de su paisano Luis Barragán y las ideas sobre la diagonal de Mathias Goeritz (mismas que se han podido apreciar en sus intervenciones en LIGA y el Museo Experimental Eco), el estudio se abocó a mostrar que la articulación más importante de su trabajo es el juego y su lógica: “La arquitectura debe celebrar la vida y construir espacios que la promuevan. Las vivencias más significativas suceden en espacios de encuentro”, decía para cerrar Magui Peredo.

Casi de inmediato comenzó la presentación del estudio catalán Peris+Toral, que en esta ocasión sólo tuvo a Marta Peris como conferenciante (su compañero José Toral no habló, pero estuvo presente en el resto de las intervenciones como parte del público). Finalistas del premio Mies van der Rohe 2022 por su proyecto en Cornellà de Llobregat, Barcelona, el trabajo de este despacho se caracteriza por lo que ellos llaman sostenibilidad integral, un acercamiento que procura la viabilidad económica, social y ambiental de los proyectos. Peris, ataviada para la ocasión con su ya conocido sombrero negro, mostró su pasión en lo concerniente al diseño de casas y enfocó su exposición a la manera en que sus conjuntos habitacionales procuran desjerarquizar el espacio doméstico: cocinas colocadas en el centro (para visibilizar los roles de género) y programas sin pasillos, casas porosas que parecen más grandes de lo que realmente son. “No se puede separar la forma de habitar con las formas de construir. De ahí la importancia de la elección de materiales de vivienda para permitir la flexibilidad en las actividades de sus habitantes”, continuó la arquitecta, mientras pasaban por la pantalla imágenes donde la madera es un material esencial para concretar las tres variables de la sostenibilidad integral: reducir, compartir y esponjar.

Poco antes del mediodía, subió al escenario La Cabina de la Curiosidad, despacho ecuatoriano encabezado por Marie Combette y Daniel Moreno. Interdisciplinario y muy cercano a artes como el diseño editorial, el dibujo y el activismo, esta oficina compartió sus 8 manifiestos: comunidad, exploraciones, inmersiones, territorio, reciclajes, sistemas, actos poéticos, y artilugios, palabras clave que se interrelacionan en el trabajo de un colectivo inquieto (en el gran sentido de la palabra) y que lo mismo ha hecho readaptación de espacios en centros culturales y comunitarios, que trabajos de investigación documental. La más reciente de sus publicaciones, entre las varias que trajeron desde Quito y tuvieron gran demanda entre los compradores de libros, fue Los Caminos del Agua (Arquine, 2023), libro-río dibujado a mano que comparte nombre con la exposición que está ahora en el Colegio de San Ildefonso. Centrados en las ramificaciones de las cuencas hidrográficas del Amazonas, y el vínculo de las ciudades con el agua en Ecuador, Argentina y México, siempre con la línea como unidad mínima, tanto para los ríos, como el trabajo arquitectónico y artístico.

Con algunos minutos de retraso (un asunto no menor en un espacio tan reglamentado como Bellas Artes), Salvador Rueda entró para terminar la primera parte de las conferencias. Si los primeros tres actos se habían atenido a los límites del estrado (colocado, desde el punto de vista de los asistentes, en la parte izquierda del escenario), el ecologista urbano fue el primero en pasearse por el entablado de Bellas Artes. Aunque su presentación recurrió a ecuaciones, tablas estadísticas, infografías técnicas y mapas históricos (para ilustrar la Intervía de Cerdà o las ideas sobre zonificación de Le Corbusier en Barcelona y Bogotá), Rueda demostró que podía cargar por sí solo con el escenario y hablar convencido y convincente sobre la planificación urbana con fractales y su modelo: las supermanzanas. Estas ideas, presentes en obras que ha coeditado y coescrito como Carta para la planificación ecosistémica de las ciudades y metrópolis (Icaria, 2021), se expusieron de una manera didáctica pero también con la intención de incidir en el presente mediante políticas públicas. Para Rueda es claro: el modelo de las supermanzanas se puede implementar en cualquier ciudad y es la única manera de enfrentar los desafíos que plantea el cambio climático, la escasez de vivienda y la movilidad secuestrada por el automóvil (esa máquina desbocada). La redensificación de las ciudades y la reconquista de las calles, en ciudades entendidas como organismos complejos con su propio metabolismo, ofrecerían una oportunidad histórica: “Con esta propuesta, la gente pasará de ser conductora de vehículos a ser ciudadana y recuperar sus derechos de movilidad”. De esta manera, entre esperanzadora y urgente, terminó la conferencia, con las luces de la sala ya prendidas como reclamo implícito de un palacio riguroso en sus reglamentos. Quienquiera que desee una aproximación a las ideas de Rueda, puede leer la entrevista que tuvo con Miquel Adrià y que aparece en el número 105 de Arquine, dedicado a las mediaciones.

Después de una hora de intermedio, y aunque siempre tuvo una mayoría de butacas ocupadas, el palacio se llenó ahora sí para el turno vespertino. La colombiana Ana María Gutiérrez, de Organizmo, abrió la segunda parte de las conferencias con una participación centrada en videos y fotografías documentales sobre su trabajo con comunidades rurales. Más que enseñarles a los pueblos originarios, Gutiérrez compartió algunos de los conocimientos y haceres que la arquitectura occidental podría tomar como ejemplo: “Nos dirigimos a los orígenes, donde los ecosistemas y las comunidades son nuestras aulas de conocimiento vivo y autónomo. […] Sólo por medio de relaciones táctiles nos damos cuenta de que todos los procesos están interconectados con el hábitat. […] Cada comunidad es un libro abierto qué hay que proteger y comunicar […] y en el ámbito de la construcción de los pueblos originarios, construir es tejer, el diseño más importante no aparece en los planos, y su arraigo es con el territorio, no con la propiedad.” Pronunciada casi como un poema en prosa, su alocución fue breve, lo que dio tiempo a que llegaran más asistentes en una sala que empezaba a atiborrarse. (De nuevo, una entrevista más pormenorizada puede encontrarse en A105)

En el turno de Lacol, como en el caso de sus colegas de Peris+Toral, sólo tomó la palabra Cristina Gamboa, única representante de esta cooperativa catalana (aunque Pol Massoni también la acompañó en su visita a la Ciudad de México). Gamboa habló de los orígenes de esta cooperativa de arquitectos cuyo origen se remonta a la crisis económica que azotó España entre 2010 y 2012, un momento de revulsión política y social que puso en claro que la colectividad era la única respuesta ante la incertidumbre. Además, esto los llevó —continuaba Gamboa— a repensar el papel del arquitecto en el siglo XXI. Entre los varios dispositivos de infraestructura comunitaria que han ido implementando en los barrios de Cataluña, se destaca la cooperativa de vivienda La Borda, ganadora del premio Mies van der Rohe 2022, “un ejemplo de propiedad colectiva sin ánimo de lucro, asequible, sostenible y replicable”. Como ejemplo de lo que puede lograr un proyecto como este, Gamboa resaltó que durante la pandemia de covid-19 entre 2020 y 2021, los habitantes de lA Borda pudieron eexperiencia experimentar el apoyo mutuo, el cuidado y los encuentros que da un espacio comunitario.

Al poco tiempo Sol Camacho, de Raddar, compartió su ponencia sobre adaptación, edificios patrimoniales y la arquitectura existente, construida en diferentes etapas. Con São Paulo como ciudad principal de sus investigaciones —donde se estima que hay medio millón de edificios abandonados—, la arquitecta mexicana compartió la experiencia de su estudio en la readaptación, conservación y reintegración de edificios diversos como estadios, edificios patrimoniales o industriales. Consciente de que diseño e investigación van de la mano, Raddar trabaja más que en la construcción desde cero en el reacondicionamiento, una práctica que requiere de mucho apoyo de las instituciones, y demuestra que obtener consensos también es parte de la arquitectura.

Ya avanzado el día, al filo de las 5:00 de la tarde, comenzaría la sección en inglés de MEXTRÓPOLI. La sala del Palacio, prácticamente con lleno total, dio una gran ovación de bienvenida a Kazuyo Sejima, de SANAA. La ganadora del Pritzker 2010 dio una charla bastante pragmática, básicamente un recorrido por sus greatest hits: como el teatro y centro cultural de Kunstlinie en Alemere, Países Bajos; el Pabellón de Vidrio del museo de arte de Toledo, en Ohio, Estados Unidos; o el Museo de Arte Contemporáneo de Ishikawa, Japón. Especial atención mereció una de las obras más recientes de su estudio (que comparte con Ryue Nishizawa), el Sidney Modern Project, en Australia: en parte museo, puente terrestre y depósito de combustible, es un multiprograma que tiene salida a la ciudad y el mar. Sin desviarse mucho del guion de una presentación habitual de arquitecta laureada, su exposición giró en torno a la relación entre interior y exterior, o la creación de espacios como “paisajes de actividades”: edificios sin corredores, espacios abiertos sin techo y bien ventilados, el vidrio de altísima calidad como un material que opera como firma de autor(es) y manera de fundir interior con exterior por medio de sus reflejos y transparencias. Y, como trasfondo, “la idea del entorno como un lienzo que es capaz de mediar entre la abstracción y lo concreto, y permite la contigüidad entre programas en un mismo proyecto”. Lacónica pero eficiente, la arquitecta japonesa agradeció a una concurrencia llena de fans hispanoparlantes.

Como para contrastar el carácter comedido de las ponencias anteriores, Liam Young inició su participación dejando en claro que no venía a pronunciar un discurso sobre proyectos y edificios, sino a contar historias. En un ambiente más propio de una proyección en IMAX de Oppenheimer (Christopher Nolan, 2023) que del Ballet Folklórico de México (de Amalia Rodríguez), este arquitecto australiano —que se vanagloria de no diseñar edificios sino historias— narró en alta definición y de propia voz algunas de sus ficciones especulativas. Por ejemplo, Planet City, falso documental que presenta una ciudad de 10 billones de habitantes que concentra todas las redes planetarias de suministro y logra enfrentar el cambio climático mediante la tecnología, el cambio social y un nuevo vínculo espiritual (chamánico y totémico) con la naturaleza. En otra de sus piezas, Young presenta una realidad menos alentadora —más cercana a nuestro mundo distópico— en donde la gente baila y navega con camuflaje para navegar por los láseres de vigilancia que permiten que la ciudad lo vea todo en colores chirriantes y bajo una estética que se apropia del glitch y el ruido visual de los drones y las cámaras infrarrojas. En otra de sus piezas, llamada Una carta de amor de la ciudad a sus habitantes, Young presenta el primer cortometraje hecho con ayuda de un chatbot, entrenado para hablar como si fuera una smart city que le habla a su gente con una empatía incluso mayor que la de muchos gobiernos. Algunas de estas ficciones que, más que el futuro, ayudan a repensar el presente. Cabe destacar que algunas de estas piezas se podrán ver hasta octubre de 2023 en la exposición Construir Mundos, instalada en Ex Teresa Arte de Actual. 

Aprovechando que el audio y el video estaban al máximo, Jayden Ali, (de JA Projects y curador del pabellón británico en la Bienal de Arquitectura de Venecia de este año), mostró sus piezas de videoarte con todo el poderío que permitía el equipo de producción de Bellas Artes. Cuando los samples de hip hop empezaron a sonar, con los bajos en todo su esplendor, fue inevitable percibir la sorpresa, e incluso incomodidad, de algunos de los asistentes (¿habrá sido la primera vez que una base rítmica como esta tronara en las bocinas del máximo recinto cultural del país?). Y en pantalla, un collage que intercalaba íconos de arte afrodescendiente con episodios de violencia racial como el asesinato de George Floyd por parte de un policía blanco a plena luz del día en las calles de Minneapolis, Estados Unidos. Así se introdujo al público a Dancing Before the Moon, nombre que el pabellón británico tomó prestado del escritor estadounidense James Baldwin: “hay una razón, después de todo, por la que una clase de gente que quiere colonizar la Luna, mientras otros bailan ante ella como si fuera una vieja amiga”. Compuesta por esculturas, videoarte, manifiestos y otras piezas que están conectadas a la infraestructura del edificio que aloja el pabellón, Dancing Before the Moon es una reflexión sobre la experiencia negra y racializada, tanto en el Reino Unido como en el mundo. Quizá desconcertante en el contexto de un festival de arquitectura, y más cercana al arte contemporáneo, la participación de Jayden Ali terminó como una apuesta por la ocupación consciente y empoderante de los vacíos dejados por la historia y el poder.

“Estamos como en un sándwich entre Pritzkers”. Así empezó su turno Sasa Radulovic, quien subió al escenario junto a Johanna Burme, la otra mitad del estudio canadiense 5468796 (546 o barcode para los amigos que no quieren quedarse sin aliento). Viejos conocidos de Arquine, en su debut en MEXTRÓPOLI llegaron con su primer libro bajo el brazo y una exposición sobre su trabajo en proyectos de vivienda colectiva y una tensión de antiguos colegas (¿o de matrimonio veterano?) que dio algunos momentos de humor involuntario. No obstante, el dúo pudo transmitir su idea de la arquitectura como una profesión que no se reduce tan sólo al diseño y construcción de edificios, sino que es ahora una práctica que debe tomar en cuenta factores que no siempre están en manos de los arquitectos: reglamentos, gobernanza, activismo y liderazgo social. Como adelanto de su libro, Housing for the 99% (Arquine, 2023), 546 dio visos de un “kit de herramientas” para estudiantes de arquitectura o para quienes trabajan para lograr proyectos adaptables y resilientes, con la experiencia de haber desarrollado intervenciones en espacios abandonados y hasta la transformación de estacionamientos “sustentables”. “La arquitectura del futuro se caracterizará por la combinatoria de programas en proyectos que pueden funcionar como espacios de trabajo, residenciales o de infraestructura”; dijo alguno de los dos que, más que interrumpiéndose entre sí, complementaban las palabras del otro.

Por último, llegó uno de los momentos más esperados de la noche, postergado incluso por años debido a la pandemia causada por el coronavirus. Cuando Wang Shu, de Amateur Architecture (estudio qué comparte con Lu Wenyu, ausente para esta ocasión), llegó al escenario, recibió la segunda ovación ruidosa de la noche. Siguiendo el protocolo, Shu presentó su ponencia “Practice between City and Country” (“La práctica entre la ciudad y el campo”) que, si bien se centró en algunos de sus proyectos, era sobre todo una historia: la del vínculo entre campo y ciudad en China. En la primera diapositiva de su presentación Wang Shu presentó algo que resultó inusual en una jornada llena de fotos celebratorias y promocionales o de piezas de alto octanaje digital: la reproducción de una parte de los rollos de Morada en las montañas Fuyung, del pintor Huang Gongwang (1269-1354). La imagen, un paisaje montañoso de la región de Hangzhou (antes transcrita al español como Cantón), con su técnica tan peculiar de pintura al aguada (o tinta china), resaltaba la milenaria historia de esta civilización, y la el trabajo por preservarla que ha sido la marca de Amateur Architecture. Este aspecto, que fue uno de los que se reconocieron cuando el estudio recibió el premio Pritzker, ha sido más que una decisión estética: con ella bajo principio Shu y Wenyu han hecho a los resabios de la Revolución Cultural maoísta y la inclemencia (y florecimiento) de los proyectos de infraestructura a gran escala en tiempos de Xi Jinping, que ha transformado esos viejos paisajes de leyenda en horizontes con edificios modernos pero alejados de su raíz. Esta mediación entre la arquitectura local y el crecimiento urbano de China, como mostró Shu, se centró sobre todo en la tipología del courtyard (casa de campo), cuya diversidad fue el punto de inspiración para proyectos como el recinto de los Archivos Nacionales de Hangzhou; la librería de Wenzheng College en la Universidad de Suzhou, el Museo Histórico de Nigbo; o la Villa Wencun, justo en las faldas de esas colinas semifantasmales, ahora anodinas, pintadas hace casi mil años. “El secreto de la vida, sea en la ciudad o en la vida, está en la diversidad”, dijo Wang Shu para cerrar su participación.

El cargo Trance mextropolitano: conferencias de un festival apareció primero en Arquine.

Quien haya visitado o vivido en la Ciudad de México se habrá dado cuenta de que el transporte público es insuficiente para la gran cantidad de habitantes. Las llamadas “horas pico” son prueba irrefutable de esto. Basta con intentar abordar el metro a las seis de la tarde en la estación Hidalgo para comprobarlo; no importa si es la correspondiente a la línea azul (la dos) o a la verde (la tres), es casi imposible subirse, incluso bajarse de un vagón. El sentido común no existe ni podrá existir: permita salir antes de entrar. Los usuarios son los ríos que van a dar a los Indios Verdes, que es el morir, permítaseme la paráfrasis de los versos del poeta medieval castellano.

Este exceso de pasajeros no es fenómeno de este siglo; como casi nada lo es; habría que remontarse al Porfiriato para constatarlo. En el relato “La novela del tranvía”, incluido en el libro Cuentos frágiles (1883), El Duque Job narra la historia de un sujeto que recorre las calles de la capital arriba de un ómnibus: “A cada paso, el wagon se detiene, y abriéndose camino entre los pasajeros que se amontonan y se apiñan, pasa un paraguas chorreando a Dios dar […]. Los pasajeros ondulan y se dividen en dos grupos compactos, para dejar paso expedito al recién llegado. Así se dividieron las aguas del Mar Rojo para que los israelitas lo atravesaran a pie enjuto”.

Décadas más tarde, el cronista Salvador Novo retomaría esta imagen en su Nueva grandeza mexicana (1946): “Tras de nosotros, una elástica puerta lateral, al cerrarse, aseguró contra todo riesgo de repentina proyección contra el asfalto a los pasajeros que ya no encontrarán asiento y que viajarán –como se ha dicho siempre en los camiones– ‘parados’”.

Tanto el texto de Novo como el de Gutiérrez Nájera bien podrían tomarse como intertextos de Aura (1962): “alargas el brazo para tomar firmemente el barrote de fierro del camión que nunca se detiene, saltar, abrirte paso, pagar los treinta centavos, acomodarte difícilmente entre los pasajeros apretujados que viajan de pie, apoyar tu mano derecha en el pasamanos”. La plasticidad de las dos imágenes –el bus que no frena y los pasajeros parados– acercan aún más la mejor novela de Carlos Fuentes con “La novela del tranvía”, que con la Nueva grandeza, pese a que ésta guarda más cercanía temporal.

El autor de Return Ticket recuerda, además, en su Nueva grandeza la ruta de un tranvía que iba por toda la calle Tacuba hasta llegar al Zócalo. Esta vía siempre ha sido paralela a la calle de los Donceles. Aunque ambas se unen por una más corta: Xicoténcatl. En este espacio, antes adornado por adoquines –según dice el escritor Héctor de Mauleón en una nota publicada en Nexos en septiembre de 2015– se hallaba el Hospital de San Andrés, donde se llevó a cabo el segundo embalsamiento (el primero fue en un convento queretano) de Maximiliano de Habsburgo casi tres meses de su fusilamiento.

Felipe Montero se bajó del camión en Tacuba, tomó la calle de Xicoténcatl y recordó, como todo buen historiador, que allí estuvo el cuerpo del jefe del Segundo Imperio; continuó su camino sin saber que llegaría a la casa de otro hombre que asistió a “las ceremonias y veladas del Imperio” entre 1864 y 1867: el general Llorente, quien se casó con una mujer más joven que él, infértil y que la vio un día delirante, “abrazada a la almohada”: la señora Consuelo, casi loca a causa de la ingesta de narcóticos. Esa mujer como la del Archiduque de Austria, Mamá Carlota –como reza la letra de la canción de Vicente Riva Palacio; la emperatriz de México, que no pudo concebir y que meses después de haber enviudado, comenzó a mostrar signos de locura. 

Cuenta José María Marroquí en La Ciudad de México (1900) que el nombre de la calle de los Donceles (‘doncel’ que significa “joven noble aún no armado caballero”) tiene su origen desde la Conquista: en esta zona se avecindaron los hombres que llegaron en condición “de conquistadores y de pobladores, fundando títulos y mayorazgos”; pocos nombres de otras calles aún se conservan, como el de Tacuba.

Inició el becario de la Soborna la búsqueda del número 815. Siguió sin poder “imaginar que alguien vive en la calle de Donceles”, pues siempre había “creído que en el viejo centro de la ciudad no vive nadie”. ¿Cómo alguien puede habitar en ese “conglomerado de viejos palacios coloniales”?, se preguntó el protagonista de la novela de Fuentes. Sí, el antiguo Distrito Federal, la ciudad de los palacios: el Palacio de Bellas Artes, el Palacio Postal, el Palacio Nacional y, en la calle donde reside la bella Aura, la parte trasera del Palacio de Comunicaciones y Obras Públicas, luego el Palacio de los condes de Heras y Soto –esquina con República de Chile– y al final, antes de que Donceles se convierta en Justo Sierra, el Palacio del Marqués del Apartado, el cual cruza con República de Argentina.

Sí, en siglos pasados las familias más acaudalas vivían en el viejo Centro Histórico; ocuparon estos palacios que luego, en el ocaso de la centuria decimonovena y en los albores de la vigésima, se convirtieron en inmuebles del Estado y de la cultura: el Museo Nacional de Arte, la Secretaría de Justicia e Instrucción Pública y el Archivo Histórico del Distrito Federal, por citar algunos ejemplos. Pero para el profesor auxiliar de escuelas particulares, esos vetustos alcázares citadinos sólo fueron “convertidos en talleres de reparación, relojerías, tiendas de zapatos y expendios de aguas frescas”. 

No, los palacios no corrieron con esa suerte como sí algunas casonas: éstas se usaron como locales, negocios y accesorias. Se sabe que en 1956 se fundó la librería La Selecta y hacia 1975 la Librería Lizardi era referida en Los detectives salvajes, donde Juan García Madero conoció –o por lo menos vio– a Carlos Monsiváis. La calle de los Donceles cobró fama por estas librerías de viejo o de ocasión y hoy, en 2023, además de títulos de historia, literatura, matemáticas, física y de primeras ediciones –groseras con los bolsillos de los estudiantes–, aparece la gentrificación, se venden y reparan cámaras fotográficas y se ofrecen servicios de revelado; son muchas las tiendas de libros y los locales de cámaras digitales y analógicas que, tal vez, años atrás eran los responsables del confinamiento de Consuelo y Aura: “Es que nos amurallaron, señor Montero. Han construido alrededor de nosotras, nos han quitado la luz [cual cuarto oscuro para el revelado de fotos]. Han querido obligarme a vender”. 

Felipe Montero todavía no halla el número 815, pues “las nomenclaturas han sido revisadas, superpuestas, confundidas”. Sin embargo, su tránsito de Poniente a Oriente le ha concedido tiempo de sobra para conocer por fuera otros monumentos como el Teatro Mexicano –actualmente el Teatro Fru Fru–, el viejo Teatro Iturbide que alberga la Cámara de Diputados (allí el 28 de mayo de 1911, don Porfirio Díaz renunció a su cargo) y, por último, el Teatro Esperanza Iris, inaugurado en 1918 y nombrado así en honor a la cantante mexicana. El historiador que ganará cuatro mil pesos mensuales conoce éstos y otros datos más.

“Levantarás la mirada a los segundos pisos: allí nada cambia”. ¿Y es verdad que nada cambia? ¿Acaso esa parte, a veces “unidad de tezontle”, se ha mantenido inmaculada? El tiempo pausado de los segundos pisos de los caserones y palacios del centro de la ciudad; ésos que son “nichos [color contaminación en el México de los siglos xx y xxi] con sus santos truncos coronados de palomas [¡y vaya que hay palomas! Son casi una epidemia], la piedra labrada del barroco mexicano, los balcones de celosía, las troneras y los canales de lámina, las gárgolas de arenisca”.

Dice el narrador “barroco mexicano” ¿cuál si no el churrigueresco?, el que fue pensado para estilizar el altar del Templo de la Enseñanza, correspondiente a la iglesia de Nuestra señora del Pilar, ubicado en la calle de Donceles 104, no muy lejos del Edificio Villarcayo de estilo art decó, que probablemente fue construido hacia las décadas de los 30 y 40 del siglo pasado como el Rex, el Victoria y el Viena; este último erigido en la calle de López en mxmxxxi, como señala el piso de su entrada. Calle de los Donceles, calle de eclecticismo arquitectónico: churrigueresco, art decó, art nouveau, neoclasicismo como el del Palacio del Marqués del Apartado, barroco como el de los condes de Heras y Soto y otros más sencillos, menos favorecidos por los arquitectos y los aristócratas.

Antes de que llegue el editor de las memorias del general Llorente a su destino y se dé cuenta de que el número 815 era el 69 –antes domicilio del estridentismo (taller del pintor Huberto Ramírez), habrá pasado por el 66, donde el 15 de febrero de 1957, es decir, un lustro antes de la publicación de Aura, fue fundada la Academia Mexicana de la Lengua; institución que en 2001 eligió a Carlos Fuentes como uno de sus académicos honorarios. 

A unos cuantos metros de allí se halla “esa ventana de la cual se retira alguien en cuanto tú [“historiador cargado de datos inútiles”, tal vez como los mencionados líneas antes] la ves, […] bajas la mirada al zaguán despintado y descubres el 815, antes 69”. No cabe duda, Felipe Montero tras haber recorrido una de las calles más pretéritas de la Ciudad de México cual turista y cicerone, ha confirmado que alguien vive en la calle de Donceles: en una casa de “cortinas verdosas”; no el “verde que te quiero verde” lírico, sino el verde de apariciones y seres sobrenaturales como la mujer de los ojos verdes de Bécquer.

La superposición surge, pues, como un concepto para entender la continuidad de la vida en la calle Donceles: las nomenclaturas se han colocado unas sobre otras (“el antiguo azulejo numerado –47– encima de la nueva advertencia pintada con tiza: ahora 924”) y las casas habitación ocupan sólo el primer piso porque en la planta baja están los locales y negocios. La superposición es, ahora, sinónimo de coexistencia; así como de la misma manera conviven y cohabitan los diferentes estilos arquitectónicos aludidos. 

El mundo exterior, que pertenece primero al centro y luego se limita a Donceles, ha sido cancelado; empero, se abre un microcosmos lúgubre e interior, ya adentro de la casona de la señora de Llorente, del que nunca podrá salir Montero. Este espacio clausurado que recuerda el mismo utilizado para El castillo de la pureza (1972), película de Arturo Ripstein filmada en el Antiguo Colegio de Cristo (hoy sede del Museo de la Caricatura), inmueble ubicado en la calle de Donceles número 99, cuya fachada es de “unidad de tezontle” a usanza de las construcciones del siglo xvii.

La sinopsis: el señor Gabriel Lima ha decidido mantener lejos a su familia del mundo exterior, de ese mundo corrupto y decante, por eso ha optado por encerrarla en el mundo interior para conservar su condición edénica; la aislará del pecado, la mantendrá sola, pues la soledad, como dice Consuelo, “es necesaria para alcanzar la santidad”. Aunque el padre ha olvidado que “en la soledad la tentación es más grande”: Montero desea sexualmente a Aura, y ella le corresponde en más de una ocasión. Los dos hermanos de la familia Lima (re)conocen sus propios cuerpos, el martirio de la soledad para conservar la castidad no ha funcionado (y bien lo saben anacoretas como el del cuento del Decamerón), se ha quebrantado como la casona vieja de la señora Consuelo.

El cargo ‘Siempre has creído que en el viejo centro de la ciudad no vive nadie’: el aura de Donceles apareció primero en Arquine.

“sí uno se pregunta porque uno hace lo que hace 

sólo habría de voltear a revisar su pasado, 

recordar los espacios de la infancia, de la juventud 

y ahí uno encontrará la respuesta”

Erik Carranza en  Mario Pani y el JFK skatepark

Portada del periódico La Prensa, lunes 23 de septiembre de 1985 en México, D.F., Año LVII, no. 20,939, fotos de Raúl Hernández, Carlos Peláez, Baltasar Torres, Gildardo Solís, Ismael Chumacero, Rogelio Rojas, Francisco Serna y Francisco PIcco.

La portada es de La Prensa, el periódico que dice lo que otros callan, $50.00 pesos el ejemplar, de un lunes 23 de septiembre de 1985 en México, D.F., Año LVII, no. 20,939 bajo la Dirección General del Gerente Mario Santaella, en la portada PERMANENTE AYUDA DE EU, hasta superar los resultados de la catástrofe, ofreció Reagan (página 3) y con un subtítulo superior: DEBERÍA DE ESTAR CON LOS MEXICANOS QUE SUFREN, ANTE LA VIRGEN DE GUADALUPE: JUAN PABLO II (misma página 3), dos titulares sobre sismo, política y religión. En esta misma un par de imágenes, la del lado izquierdo el Conjunto Urbano Nonoalco Tlatelolco, con los edificios de Coahuila, Zacatecas (aún en pie) y Oaxaca (ya demolido) sobre Avenida Paseo de la Reforma (en la contraportada se lee:Tlatelolco, Ciudad Fantasma, fotos de Francisco Picco) y del lado derecho el Templo Expiatorio a Cristo Rey en el conjunto de la Basílica de Guadalupe de fondo, dos feligreses arrodillados en camino hacia ese edificio en el Atrio de las Américas.

Ese periódico lo vi por primera vez en el departamento de mis abuelos en la colonia Jardín Balbuena que vivían en el conjunto de edificios de la Unidad 3 en el retorno 1 de la calle de Jesús, Galindo y Villa, que tuvieron que ser reestructurados post sismo de 1985 (aún recuerdo pasar muchos años en una de sus Bibliotecas Públicas investigando temas escolares); durante algún tiempo según yo ese periódico permaneció guardado por una sencilla razón en una lavadora antigua e inservible Hoover color rosa (a mis abuelos no les gustaba deshacerse de sus electrodomésticos, tenían la premisa que todo lo antiguo era mejor y hasta dos refrigeradores funcionando había en el área de su sala-comedor para tal razonamiento); el día que intenté recuperarlo no lo encontré en ese archivero antiguo ni en ningún otro lado de su departamento; de ahí inicio un peregrinar para encontrar ese periódico donde la singularidad es que yo aparecía en el interior de las páginas 12 y 41, fui a la hemeroteca de la Biblioteca de México José Vasconcelos años después de haber terminado la carrera para ver si podía volver a verme en las páginas centrales de el periódico de mayor circulación, no tuve suerte porque no recordaba de que fecha era hasta que un día apareció una copia en los archivos y registros que guardaba la familia de mi socia y novia, haciendo limpieza de ese archivo encontramos una serie de periódicos que recopilaban las noticias del sismo del 19 de septiembre de 1985 y varios días después, entre ellos el del 23 de septiembre, yo no pude identificarme en las páginas pero ella lo hizo con la descripción que le había dado: “estoy parado frente a una pipa de agua con una playera de Mickey Mouse en la explanada sede del edificio de la antigua Delegación Venustiano Carranza diseñada por Juan José Diaz Infante Nuñez, Enrique de la Mora y Eduardo Echeverría en 1973, de fondo se ve la Unidad Habitacional John F. Kennedy de Mario Pani de 1964 sobre el Eje 3 Oriente, Francisco del Paso y Troncoso en la Colonia Jardín Balbuena diseñada por los arquitectos Felix Sánchez Baylón, Raúl Izquierdo y A. Sánchez Tagle”, no exactamente fueron esas palabras, mas bien era una síntesis de los tres referentes urbano-arquitectónicos y de lo orgulloso que estaba el haber crecido en esa colonia que me habían marcado y a la cual culpo en ocasiones de mi formación profesional.

páginas 12 y 41, lucha de rescate y supervivencia, periódico La Prensa, fotos de Raúl Hernández, Carlos Peláez, Baltasar Torres, Gildardo Solís, Ismael Chumacero, Rogelio Rojas, Francisco Serna y Francisco PIcco.

Los tres referentes son de alguna forma la síntesis de la ciudad en la que me toco crecer en esos días, la calle, la explanada y el conjunto de edificios, en esa fotografía que se publicó 4 días después del sismo de 1985 está no solo un momento congelado y un recuerdo de la infancia, está también el resumen quizá de los dos temas importantes para el futuro de la Ciudad de México, el agua y los sismos. 

Sobre la calle en Mario Pani y el JFK skatepark he escrito sobre las manzanas libres de tráfico diseñadas bajo cuatro conceptos de traza urbana: cerradas, andadores con cerradas, supermanzana y parrilla, un principio que marco de alguna manera la forma de desplazarme en esa colonia y entender ese fragmento de ciudad.

Sobre la explanada de la Delegación Venustiano Carranza en Las células que (ya no) explotan he descrito su transformación y consolidación ya no solo como un espacio cívico (para las fiestas patrias y celebraciones) también como lúdico (ferias, una de las más importantes es la de la torta), deportivo (canchas de basquetbol y spots para patinar), recreativo (ahí aprendi a andar en bici), cultural (asistí a mi primer concierto masivo), comercial (mercados navideños), militar (ahí escuche mi nombre seguido de bola negra para obtener mi cartilla de servicio militar) y personal; ésta junto con el edificio de la sede delegacional hoy alcaldía, su plaza hundida, su edificio judicial, de correos y registro civil, han tenido una serie de modificaciones no solo por ese sismo de 1985 y el del 2017, también por las intervenciones de las autoridades en sus celosías, portales, mensulas, tensores, escalinatas, balcón ceremonial, domo,  iluminación, pavimentos, fuentes y jardineras que le han quitado esa cualidad de amplitud, comunicación y dinamismo que tenía con su sistema constructivo, su estructura, su arquitectura y su diseño urbano.

Sobre la Unidad Habitacional John F. Kennedy era en su momento un conjunto de viviendas para los trabajadores de las Artes Gráficas y de la UOAG, Unión de Obreros de Artes Gráficas, Talleres, Similares y Conexos con fondos de sindicatos de trabajadores estadounidenses y del FOV (Fondo para la Vivienda) dentro del programa de “alianza para el progreso” que nunca llegó a inaugurar el Presidente de los Estados Unidos John F. Kennedy, quizá este y no el Conjunto Urbano Nonoalco Tlatelolco tenía que haber aparecido en la portada del periódico La Prensa de ese día, hubiera sido una gran articulación de eventos.

#FuerzaMéxico 19-09-17, parches de copal patinetas, Tlaltecujtli y México para apoyo a la comunidad de Juchitán en el Estado de Oaxaca por Copal Patinetas.

La tabla es de Copal, de la serie #FuerzaMéxico hashtag que surge el 19 de septiembre de 2017 después del sismo que sucedió a las 13:40:40 hrs., con 7.1º de magnitud y epicentro a 12 km del sureste de Axochiapan, Morelos. Copal sacó una serie de tres parches (copal patinetas, Tlaltecujtli[1] y México) para apoyar los temas de la reconstrucción del sismo de ese año en la comunidad de Juchitán en el Estado de Oaxaca. Copal es una marca de patinetas mexicana que tuve la oportunidad de conocer cuando estaba haciendo una serie de entrevistas sobre el tema de “skateboarding, espacio público y arquitectura” para el libro que sigue en proceso y que se convirtió hoy en esta serie de textos sobre el tema. Un día recibí a Obed García en mi estudio y platique con el de cómo había nacido la marca, de sus antecedentes como persona, como patinador y como recién empresario y de cómo veía la escena del skateboarding allá por el año de 2014, le pedí al terminar nuestra conversación que me dibujará un mapa mental de la ciudad y su relación con el skateboarding, en ese dibujo indico varios spots entre los que se encuentran la barda de Iztacalco, algo que parecen ser los banks de Chabacano, la barda del Monumento a la Madre (hoy PUMM, Paseo Urbano Monumento a la Madre), los 10 escalones de Consti (hoy el skatepark del Bosque de Chapultepec, mutilado por los trabajos del cablebus), la 6ta sección de Lomas Verdes, Tultitlán, los Termas (Francisco Daniel y Luis Antonio Medina, los hermanos termita) y las Marraneras de Coacalco, Ecatepec e Izcalli y su relación con Louie López; en ese 2013 Copal ya había construido (y hablo en plural por la referencia que siempre hace Obed, “la marca es toda la gente”) el bowl de concreto conocido como La Pipa en Bosques primera o Bosque de Hacienda en Cuautitlán Izcalli bajo el proyecto de recuperación de espacios perdidos del municipio y con la asesoría técnica de José Antonio Rups. De esa conversación del 2014 con Enrique Obed García Castillo de Copal patinetas (de la cual seguramente él ya no se acuerda), de ese cruce en el camino e intercambio que cambió en mí de alguna manera la forma de ver ciertos temas de la vida profesional, nace esta colaboración, para el diseño de esta tabla, que tiene como objetivo enmarcar ese lema que me hizo repensar reaccionar ante lo que estaba haciendo, “cooperación sobre competencia”. Gracias a Nestor Ramos también de Copal por la comunicación y el seguimiento al diseño y la producción y a Isabel Pérez por todas las pruebas y ajustes en el diseño de esta tabla: 

Y ahí estoy yo, a los 10 años de edad viendo de frente al fotógrafo de La Prensa (no se si es

Raúl Hernández, Carlos Peláez, Baltasar Torres, Gildardo Solís, Ismael Chumacero, Rogelio Rojas, Francisco Serna o Francisco Picco, para mí son todos ellos sintetizados en la captura de una foto) que estaba registrando lo que sucedía, parado él sobre una de las cuatro  fuentes tradicionales de la explanada de la delegación (donde muchas veces me senté o llegue a patinar), parado yo, vestido con un pantalón cargo color rojo, una playera sin mangas con motivos de Disneylandia, tenis blancos con el swoosh de Nike en color rojo tratando de entender la magnitud de lo que había pasado, preguntando que le había sucedido a La Ciudad que durante 10 años había sido un escenario completamente diferente.

Y ahí estoy yo, años después con el periódico en la mano escuchando a mi padre hablar de ese 19 de septiembre de 1985 en el que le tocó ver mientras manejaba como se caían y se colapsaban edificios, como se movían y tambaleaban autos y tendidos eléctricos y en el que tuvo que reconocer días después el cuerpo de un amigo en el caído Hotel Regis (el “Titanic de los hoteles”) en Av. Juárez 77 de los Ingenieros Pedro M. Vallejo y Miguel Rebolledo, que estaba frente a ese otro Hotel, el del Prado y su historia folletinesca, a un costado de la Alameda Central en el Centro Histórico de esta La Ciudad.

Hoy en día exactamente donde se colocaban las pipas en la que hacíamos fila se encuentra un avión que funciona como una Biblioteca Virtual, la o él Tlatoani[2] en un McDonell Douglas DC9-14 de Aerocaribe cuya única particularidad es que tiene un simulador de vuelo para los que quieren volar sin despegar, para los que quieren evitar estar en tierra y sentir el movimiento y el dolor que muchas veces provoca un sismo y una caída.

#FuerzaMéxico, 19 de septiembre de 1985, año LVII, no. 20,939, 850923, Anónima + Copal patinetas tecnología PSSTIX (Professor Paul Schmitt).

Este texto forma parte del proyecto de investigación de “ciudad cuerpo y deporte urbano” del Sistema Nacional de Creadores de Arte en Arquitectura (diseño arquitectónico).

Notas:

1. Tlaltecujtli, diosa de la tierra del cual nació el orden las plantas y la humanidad y se representa a menudo en la posición de parto característica de una mujer al dar a luz.

2. Tlatoani fue el término usado para designar a los gobernantes de La Ciudad, al territorio, es “el que habla, el orador”, diría yo es al que “los demás escuchan”.

El cargo 19 de septiembre: un periódico, una portada y una tabla apareció primero en Arquine.

No hay nada, son puras paredes

Visitante anónimo a la falsa azotea de Barragán

Una obra sólo necesita ser interesante

Donald Judd

¿Qué hace que un espacio sea más o menos bello o más o menos interesante? La pregunta no es simple y hasta podría ser confusa —y no sólo por culpa de quien escribe. Por un lado las categorías estéticas, por así llamarlas, de lo bello y lo interesante —eso que es lo único con lo que una obra necesita cumplir, según escribió Donald Judd en su ensayo Specific Objects, publicado en 1964 y que había anunciado ochenta años antes como única obligación de una novela Henry James en su conferencia The Art of Fiction—, pese a toda la complejidad que implican en tanto juicios de valor, no parecen suficientes para agotar aquello que define o determina a un espacio arquitectónico. Por otro, ni siquiera la idea de que sea el espacio lo que define o determina a la arquitectura, en tanto objeto específico, para abusar del título de Judd. Y esto porque, primero, no está claro que el espacio sea de suyo un interés o tema dominantes de la arquitectura universal —es decir, en toda época, geografía o cultura. Ya en su libro Changing ideals in modern architecture, 1750–1950, el historiador Peter Collins decía que “la noción de espacio como un elemento esencial de la arquitectura debe haber existido de una manera rudimentaria desde los tiempos en los que los humanos construyeron sus primeros refugios o mejoraron sus cuevas; pero es un hecho curioso de que, hasta el siglo XVIII, ningún tratado de arquitectura usó esa palabra, mientras que la idea de espacio como una cualidad específica de la composición arquitectónica no se desarrolló plenamente hasta los últimos años de dicho siglo.” Pero también, en segundo lugar, porque tampoco está del todo claro que la experiencia del espacio sea central o esencial para entender o tener una experiencia de la arquitectura, como escribió el filósofo Roger Scruton: “Tomada literalmente, la teoría de que la experiencia de la arquitectura es una experiencia del espacio es obviamente indefendible. Si el espacio fuera todo lo que nos interesara, entonces no sólo gran parte de la actividad del arquitecto parecería decoración inútil, sino que resultaría incluso difícil entender por qué molestarnos en construir en absoluto. Si me paro en un campo abierto, puedo tener una experiencia plena de todos los espacios contenidos en San Pedro en Roma.” Por supuesto, la reducción al absurdo de Scruton tiene su lado absurdo, o quizá dos. Uno, pragmático, es el que señala que si llueve o si el sol de medio día calienta demasiado, el espacio del campo abierto no protege y cobija como sí lo hace la grandiosa cúpula de San Pedro —o una simple lona, podría objetar Scruton quien, conservador confeso en lo político como en lo estético, advierte en la diferencia entre la gloriosa cúpula  como arquitectura y la simple lona como mera construcción una diferencia tan clásica como esencial al definir lo que la arquitectura es. Y eso, la definición de la arquitectura o del espacio, podría ser el otro absurdo en la reducción al absurdo de Scruton, pues el espacio no se distingue ni se experimenta sin haber sido definido —en el doble sentido que ya Bernard Tschumi apuntó como una paradoja: definir, como un acto lingüístico y conceptual y como un hecho material y arquitectónico: poner límites o linderos. El espacio de una plaza en la ciudad, por ejemplo, se define no por el vacío mismo sino por los elementos que lo delimitan —de un lado una fachada de Silvio Conti, enfrente otra de Manuel Tolsá, digamos.

Constrúyase entonces, al interior de un espacio abierto como la Plaza Tolsá —y pasemos de largo esa nueva paradoja: el interior de un espacio abierto— otro espacio: la famosa azotea de la casa que Luis Barragán diseñó y habitó a unos cuantos kilómetros de distancia, en Tacubaya. Esas serían las instrucciones básicas del proyecto que ganó el concurso para el pabellón de la décima edición de Mextrópoli, el festival de arquitectura y ciudad que, junto con dicho pabellón, se inauguró el viernes pasado —y concluye hoy, lunes, con una serie de conferencias en el teatro del Palacio de Bellas Artes. La decisión del jurado para premiar la copia de la azotea de la Casa Barragán ha sido, quizá, una de las más polémicas en los diez años del festival —junto con el primer año, una mesa larga de 40 metros. Ambos casos, la larga mesa y la falsa azotea, fallan al proveer alguna sombra útil al visitante, característica casi general de todos los pabellones construidos a lo largo de estos diez años, tanto resultado de concurso como los que instalan distintas universidades —como si hubiera un rechazo, consciente o no, al sentido etimológico de la palabra pabellón, que según los diccionarios al derivarse de la palabra mariposa en latín, alude a toldos ligeros, como alas de mariposa, que se despliegan rápida y temporalmente en un espacio abierto para ofrecer sombra y protección, rechazo que podría inspirar a un Tanizaki chilango a escribir un breve ensayo titulado Olvido de la sombra. Pero la polémica, tanto con la mesa como con la réplica, no tiene que ver con la poca o nula sombra, sino que apunta en dirección a lo interesante: ¿cuál es su chiste?, se cuestionó en ambos casos. Dejando de lado por ahora la mesa —pues el chiste, aunque se repita una y otra vez, tiene sentido, o chiste, sólo en la singularidad del momento en que se cuenta—, ¿cuál puede ser el chiste del pabellón titulado, con precisión, Fuera de lugar?

Al esperar para entrar al pabellón recién inaugurado, me crucé con un joven que les decía a sus amigos, a unos metros de distancia en la plaza: no hay nada, son puras paredes. La frase me pareció maravillosa, digna de ser usada como lema de una publicación arquitectónica —aún no tengo claro si orgullosamente, en portada, como un subtítulo, o como denuesto expresado críticamente: ahí no hay nada, son puras paredes. La afirmación del joven parecía por un lado confirmar lo que señalaron quienes rechazaron la decisión del jurado: no tiene chiste. Pero quizá, leída de otra manera, confirmaba algunas de las intenciones que el mismo jurado intuyó en la propuesta: cuestionar ciertas condiciones del espacio original —como que un espacio cerrado y privado, con acceso restringido tanto por cupo como por el costo de la entrada, sea declarado patrimonio de la humanidad. Para mí, entrar al espacio vacío de la falsa azotea tras escuchar el no hay nada, son puras paredes, fue una revelación —¿podría pretender que una confirmación?— de que la azotea real, en Tacubaya, tampoco tiene chiste. O, más bien, que la original es e remate de un chiste —y no se lea ninguna intención peyorativa al sugerir que la casa entera de Barragán es el chiste. Dicho de otro modo: la réplica en la Plaza Tolsá, es el remate de un chiste pero sin el chiste, el tará del truco sin truco, una moraleja sin fábula. Y ese es su chiste.

En mis años de estudiante, la palabra remate era usada como una muletilla fácil por correctores perezosos que los aprendices, quizá igualmente perezosos, terminábamos por identificar con un obelisco en una avenida o una maceta en un pasillo: algo al final de un camino, real o sugerido, que detiene la mirada. Pero remate se puede entender en arquitectura —y otras cosas— de otra manera: el tará del truco o el chiste del chiste. Digamos que acaso lo que hace que la experiencia de un espacio como arquitectura interesante —o buena— se podría explicar con la teoría del chiste de Hannah Gadsby: todo chiste tiene dos partes, dice, el montaje —o puesta en escena, conformación: set-up— y el remate —punch line. El montaje construye la tensión, dice Gadsby, el remate la libera.

En la casa de Barragán, la casa entera construye una tensión particular que va liberando de distintas maneras, una de las más contundentes, acaso, en la famosa azotea. Quizá esto es más claro para quienes tuvimos la suerte de visitar esa casa acompañados y guiados por Humberto Ricalde. Humberto describía en el recorrido las operaciones formales y espaciales de Barragán: las compresiones y distensiones —sístoles y diástoles, les llamaba—, abría y cerraba puertas para mostrar cómo el espacio se reconfiguraba en cada caso, señalaba las vistas y los trucos ópticos: claroscuros, contraluces, reflejos. Pero también, entre guiños y sonrisas irónicas, sumaba al análisis datos y anécdotas, imaginarias o reales, sobre los usos y costumbres del diseñador y habitante de la casa. Al llegar al vestíbulo de las habitaciones en el segundo nivel, donde unas escaleras conducen a la puertita que llevan a la famosa azotea, Humberto abría, sin pedir permiso, las puertas de uno de los muebles donde aún se guardan las botas de equitación de Barragán. Si todo iba bien en la visita y el guía oficial no ponía una mirada amenazante, sacaba una de las botas y la ponía a su lado, alzando pícaramente las cejas para mostrar la altura de las botas, a medio muslo dada las diferentes estaturas de Barragán y Ricalde. Con miradas cómplices, Humberto conectaba rápidamente la alta bota con el fuete colgado tras la puerta y la cruz en la pared para, al final, mirar sonriendo a la puerta que lleva a la azotea: el remate que liberaba la tensión del chiste insinuado y del chiste construido con puras paredes y puestas y ventanas. ¡Ay, Luis, las fiestas que pudo ver esa azotea si no hubieras torturado tanto los deseos de la carne! ¿O las hiciste? ¿Hay acaso ahí secretos guardados tan celosamente como si fueran un diamante hecho con tus cenizas?

Regresando a Scruton, el filósofo dice que no importa la experiencia de la arquitectura en sí sino por el placer o disfrute que procura, y que “en el caso del disfrute arquitectónico, cierto acto de atención, cierta aprehensión intelectual del objeto es parte necesaria de ese placer.” Para Scruton, la experiencia de la arquitectura y el placer que procura son imaginarios, no porque no sean reales sino porque dependen de esa forma particular de la atención, que describe a partir de las ideas de Kant. La experiencia de la arquitectura es imaginaria en tanto requiere, según Scruton, de la participación activa de la mente, que teje lo que vemos y sentimos con lo que sabemos, pensamos y recordamos. Así reconstruimos como una unidad coherente el objeto de nuestra percepción —siempre parcial y más en el caso de un edificio: la puerta, la ventana, el piso, puras paredes. El chiste del pabellón sin chiste es revelar que la azotea de Barragán, como puro espacio, no tiene ningún chiste. En la Plaza Tolsá no se ha construido ningún montaje previo, ninguna tensión antes de entrar a la azotea falsa —o es, si acaso, una totalmente distinta a la que acompaña al original— y, por tanto, ninguna tensión que liberar, ninguna punch line. Y, para cerrar con otra paradoja, eso es lo que vuelve interesante al actual Pabellón Mextrópoli: mostrar que por sí mismas, en tanto espacios, ni el original ni la réplica fuera de lugar tienen chiste, que, al final, sin el recorrido y la narrativa, sin la experiencia imaginada, como entendió el visitante con quien me crucé, no hay nada, son puras paredes. Y, también, que quienes visitamos el pabellón Fuera de lugar no podremos volver a visitar la azotea original sin que en nuestra imaginación la experiencia vaya acompañada de El Caballito de Tolsá.

PS.

Para no alargar más innecesariamente este de por sí largo texto, dejo sólo como apuntes finales, y más para mí que para la paciente lectora, la referencia a un texto de Brian Bogdon titulado What’s so funny: modern jokes and modern architeture, y el recuerdo de Humberto Ricalde, otra vez, describiendo la descripción que Manfredo Tafuri hace de la descripción y análisis que Sergei Eisenstein hizo de las Cárceles de Piranesi: la arquitectura como montaje —y luego el remate.

El cargo La arquitectura como un cuento o del remate arquitectónico apareció primero en Arquine.

Fundada en 2019 en Quito, Ecuador, La Cabina de la curiosidad es un laboratorio de ideas y arquitectura cuya práctica modula diversas escalas, tanto constructivas como territoriales. Como parte del contenido del número 105 de la revista Arquine, con el tema Mediaciones, conversamos con los fundadores de esta oficina que, además, son unos de los conferencistas que participan en la X edición de Mextrópoli, Festival de Arquitectura y Ciudad, que hoy inicia con sus actividades.

Christian Mendoza: ¿Cuál es el origen de La cabina de la Curiosidad?

Daniel Moreno: Antes compartíamos un espacio al que le llamábamos Ideario Urbano. Era una casa que habitábamos por trueque a cambio de la transformación de la propia casa. Fue muy interesante porque esta casa tuvo muchísima energía: recibió a muchos jóvenes, y nosotros metimos mano en el cuidado y regeneración de la casa. Al mismo tiempo, estábamos generando una propuesta cultural, extendiendo muchas invitaciones a la ciudadanía, así como a artistas y gestores culturales. Esto sucedió entre 2018 y 2019. Nos encontrábamos en una zona donde ocurren muchos eventos culturales: La Floresta, en la ciudad de Quito. Compartíamos, tanto Marie como yo, esas ganas de transformar la urbe, la vivienda y, en general, la arquitectura, tomando en cuenta la parte constructiva pero también una parte onírica, hecha de dibujos e ideales que se van materializando con el pensamiento. Sin embargo, no dejamos de reconocer que podemos plantearnos retos para poder hacerlos realidad.

CM: Una idea clave en su práctica es hablar de “artilugios” en vez de “proyectos”. ¿Cómo se da este punto de partida?

DM: Desde que era estudiante, pensaba que en la arquitectura debían existir un jugador y un co-jugador. La arquitectura se completaba a partir de la acción y la interacción humana en los espacios. Para nosotros, ha sido fundamental tener una mente lúdica, sobre todo en el momento en el que nos preguntamos cómo deben ser las cosas, tomando en cuenta los usos y las dinámicas que deben funcionar en los proyectos. ¿Cómo podemos hacer que estos funcionen para el ser humano de una manera viva, que contemple al movimiento y de una manera que potencialice las acciones que se puedan ejercer en los espacios? Hemos ocupado los artilugios para que colaboren en la vida de los usuarios. A veces, estos son funcionales y constructivos. A veces son artilugios mentales. Hemos hecho escaleras que se levantan y que se bajan, puertas que son estanterías, mesas voladoras que se elevan dejando un espacio vacío y se bajan para usarse. 

¿Cómo surge su trabajo Los caminos del agua?

MC: El proyecto nace desde dos entidades. Daniel plantea una tesis sobre volver a las quebradas de la ciudad de Quito. Es decir, que la naturaleza vuelva a tomar posesión de su memoria. Llevamos a cabo una investigación de las quebradas y la memoria del agua. Por otro lado, una de las razones por las que yo llego a Ecuador en 2018 fue por mi deseo de cruzar el continente a través del Amazonas. Pero en vez de emprender el camino desde el viaje y la navegación, recorro el territorio con las líneas y el dibujo. Partiendo de esto, hicimos unas cartografías y, juntos, comenzamos a dibujar y a investigar sobre las quebradas de Quito. El noventa por ciento de las quebradas están actualmente tapadas. Entre la investigación en terreno, la investigación histórica y el dibujo, también hicimos exploraciones físicas de las quebradas para entender dónde nace el agua y el recorrido que realiza desde el volcán Pichincha hasta la ciudad. 

Este es un fragmento de la entrevista que puede leerse en el número 105 de la revista Arquine: Mediaciones.

El cargo La Cabina de la curiosidad. Conversación con Marie Combette y Daniel Moreno Flores apareció primero en Arquine.

El centenario de Héctor García Cobo (23 de agosto de 1923 – 2 de junio de 2012) ha provocado numerosas conmemoraciones en distintos puntos de la capital, incluidas exposiciones y muestras que celebran al que fue uno de los cronistas gráficos más importantes de la Ciudad de México durante el siglo XX. Este texto sobre el vínculo de García con la estatua de El Caballito, es la primera entrega de una miniserie de escritos inspirados en la obra del fotógrafo y su vínculo con la experiencia citadina. También es una manera de celebrar la inauguración del festival Mextrópoli 2023, que tendrá en la Plaza Tolsá su pabellón principal: una réplica a escala real de la terraza de la Casa Barragán.

Es tan conocida la historia que más bien se le llama “trote” a los múltiples traslados de uno de los dos monumentos que toda persona chilanga conoce como “El Caballito”: La estatua ecuestre de Carlos IV (1796-1804), obra del arquitecto y escultor valenciano-novohispano Manuel Tolsá —la otra y su sucesora, de Sebastián, con su acero amarillo y estilo más abstracto, es posiblemente la referencia principal para los más jóvenes—. Así como el monarca al que evoca, célebre entre otras cosas por su prognatismo, una penosa abdicación ante los franceses y –chismes de palacio– por cornudo, el monumento es famoso por las controversias que ha protagonizado. También ha sido testigo del crecimiento de la Ciudad de México a lo largo de dos siglos.

Nunca está de más recordar la historia de este monumento móvil. En principio, El Caballito sería un tributo al rey español que dominaba sobre un imperio moribundo mediante la alusión al carcaj (alegoría del México originario) que pisotea el caballo que monta. Tolsá, artista imperial –que construyó muchos otros íconos capitalinos, como el Palacio de Minería, la iglesia de Santo Domingo o el recinto de lo que hoy se conoce como Museo Nacional de San Carlos– expresó su obediencia a la monarquía en un momento crítico de la historia mundial: mientras él fundía la estatua, la Revolución Francesa, y después Napoleón Bonaparte, terminaban con la vieja hegemonía hispánica. Con ese contexto en mente puede interpretarse este retrato galante de un rey, por otro lado, pusilánime y sin un atractivo especial, como un anhelo reaccionario por un mundo que estaba a punto de desaparecer.

Tras 14 meses de trabajo, la escultura se inauguró en diciembre de 1803 y se colocó en una balaustrada elíptica que cubría buena parte de lo que hoy es el Zócalo. La gloria de la estatua sería corta, pues con el inicio en 1810 del movimiento independentista de México, el monumento se consideró, cuando menos, inapropiado para una joven república en vías de consolidar su democracia. En 1823 la moverían a un lugar más discreto, el patio de la Real y Pontificia Universidad de México ubicado entre las calles Corregidora y Pino Suárez, justo en donde hoy se alzan restaurantes de comida rápida o gentrificada. Ahí, rodeado de columnas, estuvo hasta 1852, momento en el que se la llevarían al cruce entre Bucareli y Paseo de la Reforma. Fue ahí que, como pieza central de la glorieta entre ambas avenidas, la estatua ecuestre viviría su periodo de estabilidad más largo: 127 años entre 1852 y 1979.

Fue en esa “sede” en la que Héctor García retrató al Caballito a lo largo de las décadas. En Miradas sobre un monumento, la muestra monográfica con la que el Museo Nacional de Arte (Munal) celebra al dúo de fotógrafo y estatua, se exhibe una veintena de imágenes de El Caballito y algunos documentos como libros, litografías o juegos de mesa que aluden al monumento. En cuanto a las fotos, son reproducciones digitales contemporáneas de negativos que salieron de la Fundación María y Héctor García, y retratan a la estatua durante la etapa tardía del “periodo Bucareli”, que terminaría en los años 80, cuando fue trasladada a la explanada que tiene el nombre de su autor: la plaza Manuel Tolsá, justamente frente al Munal.

En las imágenes de los años 50 y 60, García creó visiones de vida cotidiana, sin una actitud celebratoria específica. Su cámara captó al Caballito como una pieza inmóvil entre coches, publicidad cambiante y edificios pasajeros. Ocupando el centro de dos avenidas en las que se concentraba la industria hotelera y los cuarteles generales de diarios famosos (como Excélsior o El Universal), la estatua parece un viajero del tiempo perdido entre coches y edificios modernos, verdaderos rascacielos para los estándares de la época. También es interesante ver la inmediación de la estatua, por ejemplo, en las fotos donde la estatua comparte el espacio con el Edificio Corcuera, obra de Juan Sordo Madaleno, que en su momento fue uno de los primeros mastodontes de la ciudad, aunque sería demolido tras los severos daños que sufrió en el terremoto de 1957.

A pesar de que el emperador señala de manera resuelta hacia adelante, el gesto parece —a decir de las imágenes— como el reflejo de un poder ya extinguido entre toda esa publicidad de marcas extranjeras y productos anodinos (“Pida focos Westinghouse”, “Cerveza Carta Blanca” o, concesión al nacionalismo, “Chocolates de azteca”), así como peatones más concentrados en sobrevivir a los conductores. Que el Monumento a la Revolución le sirviera de fondo era uno más de los contrastes entre los que tenía que alzarse a diario el jinete y su montura. “Tierra de aluvión, acoge con la misma indiferencia la estatua de Carlos IV, el rey cornudo, que el anuncio ramplón de la Coca Cola”, se lee en la leyenda de un libro de Fernando Benítez, La ruta de Hernán Cortés, que los curadores de la exposición utilizaron para enmarcar un primer plano que el fotógrafo le hizo a la estatua, con el neón apagado (es de día) de un anuncio de refrescos. En otra imagen diurna, como tomada al inicio de la mañana, el escenario casi parece de película noir: en primer plano un hombre con gabardina y sombrero, al fondo el tranvía que pasa (sin demasiados pasajeros), y en el centro de la composición, la estatua con su perfil negro que incluso llega a contrastar mejor entre la neblina que los edificios.

Jaque mate, 1958. Héctor García – Fundación María y Héctor García

La fotografía más llamativa —tanto porque la ampliaron más que a las otras y está en el centro de la exhibición— es la que muestra a la estatua cubierta de numerosos manifestantes vallejistas que llevaron la huelga de ferrocarrileros de 1958 a las calles de la capital. Como en otras imágenes de Héctor García que captaron la “guasa” y la falta de solemnidad de las clases populares, esta foto es a la vez cómica (los huelguistas se acomodan como pueden en las carnes abundantes del caballo y, sobre todo, la cara del monarca) y sublevatoria (de fondo, otra vez, el monumento a la revolución y, en la esquina inferior derecha, las azoteas de algunos edificios también atestados de gente). De manera intuitiva, el fotógrafo la llamó Jaque mate, una alusión ajedrecística más que altiva para el periodismo en el México del medio siglo, tan cuidadoso con las formas.

Aunque quizá Héctor García lo haya hecho, Miradas sobre un monumento no muestra fotografías de la estatua en la Plaza Tolsá, lugar en el que el Caballito ha compartido espacio con bailarines “prehispánicos”, vagabundos, mítines políticos, casilleros para la Feria del Libro del Palacio de Minería, comerciantes y toda clase de instalaciones o pabellones. Esta paz dentro del bullicio habitual de la calle Tacuba (con el sonido del metro corriendo por debajo) se vio interrumpida en 2013 cuando lo que parecía una restauración de rutina terminó por dañar la pintura y el metal originales de la estatua y comenzó a cubrir la cara del rey prognata de una lepra cobriza. Resultado de una turbia gestión de recursos públicos y la histórica negligencia de los gobiernos mexicanos con su patrimonio histórico, El Caballito entró de lleno al mundo de los memes digitales, territorio al que parece estar unido por vocación propia: su jinete fue denostado en vida, en varias ocasiones se le llamó “Caballito de Troya” —más de mala fe que con respeto— y, por último, fue la versión mexicana del Ecce homo de Borja (la pésima pero icónica restauración de un Cristo pintado al óleo en 2012).

Fotomontaje del Ecce homo de Borja sobre la cara de Carlos IV, uno de los memes que cundieron en redes después de la fallida restauración de El Caballito. 2013

Desde la óptica de la “larga duración” de los monumentos, el Caballito es como uno de esos amigos a los que les ha pasado de todo, pero ahí sigue no se sabe cómo. Su historia, y fotos como las de Héctor García, demuestran que las ciudades y sus lugares emblemáticos son existentes que, como nosotros, tampoco tienen asegurado ser eternos. Ni mucho menos la inmunidad al tiempo y su corrosivo sentido del humor.

El cargo Héctor García observa ‘El Caballito’ apareció primero en Arquine.

“Comparable sólo con la edad de nuestro planeta, los miles de millones de años que requiere el uranio para liberar la mitad de su radiactividad lo acerca más a la eternidad que a una realidad limitada en el tiempo”

Fragmento 23 “Radioactive fire” Marder & Tondeur, 2016, 56

The Chernobyl Herbarium: Fragments of an Exploded Consciousness

Como especie,  hemos “logrado” que algo no se degrade, que permanezca, que sea eterno e inmortal: la basura nuclear. Podemos pensar que la especie humana es la única que produce desechos, vistos como sustancias residuales problemáticas porque no se adhieren a ninguna otra cadena de uso o de sentido. Sólo los humanos producimos residuos que no se vinculan a otros metabolismos y que, por lo tanto, se acumulan casi sin cambios. 

Cada vez que se produce energía nuclear se producen desechos que se guardarán en la corteza terrestre durante más de doscientos mil años: esa escala es, para nuestra conciencia, un “para siempre” y almacenar algo para siempre es un gran problema de diseño.

Hace un par de siglos, se pensó en el carbón como principal detonador de energía modernizadora planetaria y se carbonizó el mundo. Hoy los desechos de esta decisión nos amenazan con la crisis del cambio climático. La alternativa a este conflictivo invernadero podría ser la producción de energía nuclear, pero sus desechos y sus accidentes causan, con una velocidad extraña, otra crisis que se yuxtapone a la climática. Esta última alternativa nos angustia por un potencial peligro que no somos capaces de conceptualizar y, mucho menos, de comunicar.

Paradójicamente, la energía nuclear tiene bajas emisiones de gases de efecto invernadero; de hecho, que se considere como “energía limpia” no la hace menos peligrosa, pero sí es un potente y confuso argumento para permitir su uso en el proyecto de administración de un mundo en crisis. Las ciudades necesitarán aumentar su suministro eléctrico y a la vez mitigar las emisiones de gases de efecto invernadero. Las plantas nucleares se presentan como una solución a esta ecuación; sin embargo, implican un peligro atómico siempre latente, con un incalculable poder destructor de lo material y de lo inmaterial. Los protocolos de “gestión de riesgos” para la elaboración de energía nuclear resultan un eufemismo que delata las consecuencias a causa de nuestra hambre de energía. Penetrar para extraer (la tierra, los núcleos de los átomos u otros cuerpos), es nuestra forma de satisfacernos energéticamente, una demanda insaciable hasta el absurdo.

Debido a la utilización de plantas de energía nuclear y a la detonación de bombas atómicas, ya sea como parte de pruebas o en la guerra, se ha producido una altísima cantidad de desechos radiactivos. Este material amenazará la vida y la salud humanas y no humanas durante miles de años. Por esta razón, la tecnología nuclear ha implicado pensar en las formas de almacenamientos terminales para tales materiales durante un periodo de tiempo inusualmente largo. 

Esto me lleva a pensar en la escala de las formas arquitectónicas de los recintos que almacenan estos desechos. En México, la Central Laguna Verde de la Comisión Federal de Electricidad y el Instituto Nacional de Investigaciones Nucleares realizan la gestión de los desechos radioactivos. Otro caso notable es el de Onkalo, una instalación de almacenamiento geológico profundo de combustible nuclear ubicado en Finlandia. Es un sistema de túneles y rieles de hasta 400 metros de profundidad, que guardará por tiempos inconmensurables los residuos que se generen durante la producción de energía nuclear para electrificar las ciudades. El diseño de esto que podríamos considerar como un “aparato urbano” debe proyectarse a cien mil años al futuro, aunque no se tenga registro de nada construido por el hombre con esta duración. Onkalo podría considerarse otra “maravilla” de la ingeniería y de la civilización, pero su programa arquitectónico delata los problemas que se encapsulan en tanques de acero inoxidable dentro de albercas de agua subterránea. Esta ciudad bajo tierra (un espacio habitado actualmente, mientras se construye, por los trabajadores que viven ahí dentro), diseñada para convertirse en sepulcro, en tumba, en caja fuerte sellada, será quizá el vestigio más duradero de nuestro siglo y albergará los residuos de la energía generada en las urbes finlandesas. El resto de países sin proyectos de depósitos geológicos de residuos nucleares de esta dimensión, ¿dónde enterrarán las toneladas de basura nuclear? Esta basura representa un peligro potencial: es invisible, inolora, no se siente y aún así podría dañar el código genético de los cuerpos del mundo. 

Este  tipo de proyectos de diseño implican varios problemas. Uno de ellos es el manejo temporal de los depósitos de basura nuclear que afrontan escalas que difícilmente podemos representar o imaginar y que bien podrían considerarse como una eternidad. La forma de producir energía actualmente nos enfrenta con las siguientes preguntas: ¿cómo diseñar proyectos urbano-arquitectónicos a la escala temporal y espacial de nuestra catástrofe?, ¿cómo aislarlos de la curiosidad de humanos o especies que no existen todavía? Quizá dejar letreros de “no abrir” incite la curiosidad por saber qué hay dentro de estas fosas y, si estas tumbas llegaran a abrirse, el proyecto habrá fallado con consecuencias destructivas cuánticas y cósmicas. Frente a la pregunta sobre cómo transmitir el mensaje del peligro contenido, no hay respuestas todavía. Estos depósitos se planean y se diseñan frente a la incertidumbre del futuro, donde angustiosamente no sabemos hasta qué punto se está enterrando una catástrofe ambiental en potencia.

Tanto lo que se encierra en los contenedores de los derrames nucleares de accidentes como Chernóbil o Fukushima o lo que se oculta en los depósitos como el de Finlandia, tendrán una duración de tal magnitud que, con certeza, serán los vestigios que dejarán nuestras generaciones. Quizá en sus excavaciones los arqueólogos del futuro encuentren las tumbas o los cementerios nucleares y posiblemente este hallazgo sea trágico. Plantear esto implica asumir que la construcción de basureros nucleares forma parte de una lógica autodestructiva enmascarada como energía y progreso promisorios: una contradicción absoluta. 

El diseño constructivo y las posibles estrategias de comunicación se maquinan a una escala de diez mil años, quizá porque es la escala temporal que alcanzamos a imaginar. Sin embargo, si pensamos en diez mil años hacia atrás, la tecnología principal de ese momento era la agricultura y hoy conocemos relativamente poco sobre las especies y la cultura de aquel entonces. Cuando pensamos en arquitectura y crisis ambiental las dificultades de diseño se enfrentarán más con las escalas temporales que con las espaciales porque ¿qué sabemos sobre las tecnologías y formas de vida posibles dentro de diez mil años? Los desechos de la energía que necesitamos ahora nos llevan a formular estas preguntas con una fuerte incertidumbre y nos hacen darnos cuenta de que nuestras formas de vida son más cambiantes que el plutonio.

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Este texto es derivado de un ejercicio que organizó el proyecto “Filosofía de la práctica editorial” (UIA, 2021). La idea era trabajar, en equipo, con un libro electrónico publicado con licencia Creative Commons 4.0. Éramos un equipo de 13 personas y queríamos experimentar con todo lo que esa licencia permite: remezclar, transformar y crear obras derivadas dando el debido crédito. El libro que elegimos fue el conjunto de ensayos El herbario de Chernóbil: fragmentos de una conciencia explotada de Michael Marder y Anaïs Tondeur, publicado en 2016 por Open Humanities Press. Realizamos alrededor de 15 sesiones en Zoom para leer juntas este libro y otros relacionados al tema, después subimos el libro en un software libre llamado hypothes.is y ahí, todas las participantes, intervenimos el texto, lo tachamos, lo comentamos con noticias vinculadas al tema y a nuestras ciudades. Después cada integrante escribió un ensayo y los sumamos al libro mencionado. Cada ensayo fue leído por todas y comentado de la misma manera. Aquí se puede consultar el resultado https://ecologicalrewritings.pubpub.org

Referencias

1. Borys, Christian. 2017. ‘Cómo es de cerca el “sarcófago” gigante de Chernobyl, que encerrará los residuos nucleares más peligrosos del mundo’. BBC News Mundo. 9 enero 2017. https://www.bbc.com/mundo/noticias-38533187.
2. Instituto Nacional de Investigaciones Nucleares. 2019. ‘Planta de Tratamiento de Desechos Radiactivos (Patrader)’. gob.mx. 1 enero 2019. http://www.gob.mx/inin/acciones-y-programas/planta-de-tratamiento-de-desechos-radiactivos-patrader-86536.
3. Marder, Michael, y Tondeur, Anaïs. 2016. The Chernobyl Herbarium: Fragments of an Exploded Consciousness. Londres: Open Humanities Press. http://www.openhumanitiespress.org/books/titles/the-chernobyl-herbarium/.
4. Madsen Michael. Into Eternity, 2010. 
5. Office of Nuclear Waste Isolation. 1984. Reducing the Likelihood of Future Human Activities That Could Affect Geologic High-level Waste Repositories. Columbus (OH), Estados Unidos: Battelle Memorial Institute.https://doi.org/10.2172/6799619
6. Piesing, Mark. 2020. ‘El desafío de crear una alerta de amenaza nuclear que se entienda dentro de 10.000 años’. BBC News Mundo, 13 septiembre 2020. https://www.bbc.com/mundo/vert-fut-53966342.

El cargo La basura nuclear: un problema de diseño apareció primero en Arquine.

“no lo deje caer”  

Raquel Berrios y Luis Del Valle.

Sacudidas y pérdidas a tres caídas que representan por un lado destrucción y por el otro la posibilidad de reconstrucción o, por lo menos, de una sustitución de ese elemento que se desprendió de su altura, que no estaba bien anclado, estructurado o cimentado, y que por el impacto se descompuso en partes, en pedazos, convirtiéndose a veces en piedra y luego escombros. 

La Ciudad de México ha sufrido grandes catástrofes entre inundaciones (la de 1629, conocida como el diluvio o inundación de San Mateo), temblores (sismos y réplicas), explosiones (San Juan Ixhuatepec, 19 y 20 de noviembre de 1984), socavones (el del Paseo de la Reforma, el 31 de agosto de 2017) y otros fenómenos, pero hay tres caídas importantes producidas por tres grandes sacudidas, las de un sismo, la del 28 de julio de 1957, la del 19 septiembre 1985 y la del 19 de septiembre de  2017 donde un ángel, un multifamiliar y un monumento a la madre han sido los elementos representativos de esas sacudidas.

28 de julio de 1957 / 02:40 hrs. / 7.8º de magnitud /  A 90 km. al sureste de Acapulco, Guerrero.

La caída del Ángel de la Independencia, escultura hecha por Enrique Alciati sobre una columna rediseñada por Antonio Rivas Mercado a partir del diseño original de los arquitectos Cluss y Shultz de Washington D. C., e ingeniería a cargo de Guillermo Beltrán y Puga, Gonzalo Garita, Luis Zavaterelli y Manuel Gorozpe.

Con una altura de siete metros y un peso de siete toneladas el Ángel cayó de su pedestal al pie de la columna, del lado sur hacia la calle de Florencia. Decapitada, la cabeza de la victoria alada quedó hacia el sur oriente, y sus pies hacia el sur poniente, un lado de la escultura de la guerra. El resto de la estatua quedó viendo hacia las inscripciones de los caudillos de Mariano Jiménez, Leonardo Bravo y Pedro Moreno (al otro lado, el nombre de los guerrilleros Encarnación Ortiz, Victor Rosales y José Antonio Torres), y señalando hacia el Condominio Reforma 369 de los arquitectos Mario Pani Darquí y Salvador Ortega (recién inaugurado), casi como una premonición de lo que vendría en 1985. 

Cayó mirando hacia abajo. La victoria alada no pudo controlar su vuelo con las alas abiertas; amputada de su brazo derecho que quedó a un lado de sus pies, pedazos de su cuerpo, la corona de laurel y la cadena de tres eslabones en la escalinata, oro en huellas y peraltes en todo el basamento, la cabeza bajo la estatua de La Paz del lado contrario de Los Precursores, del lado de Los Consumadores de la Independencia (Pedro Ascencio, José Joaquín Herrera y Miguel Barragán), las estatuas de la  ley y la justicia del lado opuesto a su caída.

La cabeza mutilada, por completo aplastada y suturada en sus heridas, carece de la parte superior, del asiento de la razón, como la llamaba José Chávez Morado (ver “La Ciudad [I]”). En la actualidad, la cabeza sin cuerpo y sin razón se encuentra en el Archivo Histórico de la Ciudad de México “Carlos Sigüenza y Góngora” (casa de los Condes de Heras y Soto), en el número 8 de la calle de República de Chile en el Centro Histórico. Pasaron 47 años desde su inauguración en 1910, por parte de Porfirio Díaz, hasta la caída de este moderno Prometeo, misma que causó tristeza, desconsuelo y preocupación en la población de la Ciudad de México.

Cayó el ángel, la victoria alada, Niké, esta caída representa la perdida parcial de la libertad para la ciudad.

Conjunto Urbano Nonoalcom Tlatelolco, sismo de 1985, foto del Archivo de El Universal, imagen recuperada de https://www.eluniversal.com.mx/articulo/cultura/letras/2015/08/27/palabras-e-imagenes-para-recordar-el-terremoto-del-85/.

19 de septiembre de 1985 / 07:17:47 hrs. / 8.1º de magnitud / En el puerto de Lázaro Cardenas, Michoacán, Océano Pacífico.

La caída de una ciudad entera y la de una ciudad dentro de otra, de uno de los símbolos del movimiento moderno: el Conjunto Urbano Nonoalco Tlatelolco —en particular el Edificio Nuevo León—. El multifamiliar como una forma de vida colectiva con encuentros y fricciones. El edificio Nuevo León contaba con 15 niveles, seccionado en tres por su longitud —casi diciendo a gritos “juntas constructivas”—, de 90 metros aproximadamente. Era el edificio de remate que se desplantaba en una diagonal casi paralela al Paseo de Reforma Norte, era el preámbulo para encontrarnos con el par vial de las calzadas de Guadalupe y la de Los Misterios, camino a la Basílica de Guadalupe. 

Una caída fragmentada, los dos primeros tercios del edificio sobre su costado poniente develaron un fragmento de tres niveles aún entero (la manguetería, con su cancelería, quedó casi intacta), losas desparramadas hacia ese poniente como efecto dominó y columnas quebradas, partidas en dos, arraigándose a la cimentación. El último tercio tuvo que demolerse tiempo después. Este caída devela un corte por fachada de una tragedia, a lo lejos las torres de los edificios Veracruz, Coahuila y Zacatecas; y como testigo en primer plano, el edificio Chiapas, para algunos una suerte de no morir en el Edificio Nuevo León; “de las ruinas saltaban piedras”, dice José Emilio Pacheco en su poema “Las voces de Tlatelolco”.

Como consecuencia de la caída de este edificio, ocho más tuvieron que ser demolidos y otros cuatros reducidos en altura, una pérdida calculada casi 180 pisos y 648 metros de altura que la ciudad no ha podido recuperar o negociar como una transferencia de potencial para detonar los nuevos corredores urbanos, como por ejemplo, el que esta inmediatamente al poniente de Tlatelolco: Atlampa “donde tuerce el agua”, o el Eje Central Lázaro Cardenas con Insurgentes Norte. Transferencia entendida como un intercambio de altura, niveles y metros cuadrados para recomponer el espacio urbano del mismo conjunto o rehabilitar ciertos equipamientos en su interior. Los edificios también pueden intercambiar energías. Hoy en el lugar del edificio Nuevo León hay una plaza-parque con un busto de dedicado a Plácido Domingo, además un reloj de sol que marca la hora de este sismo, de manera curiosa en el punto que inicia esta escultura el suelo por completo fragmentado. La grieta y la fisura como una capa adicional de la zona arqueológica, de la Iglesia de Santiago Tlatelolco y de la Plaza de la Tres Culturas; una capa mas a esa modernidad amputada, fechada entre 1986-2015 por Ernesto Betancourt en Paisajes clandestinos. Ensayos sobre gestión y anti-urbanismo.

El Conjunto Urbano Nonoalco Tlatelolco fue diseñado por los arquitectos Mario Pani Darqui, Luis Ramos Cunningham y Ricardo de Robina, fue la “utopía de México sin vecindades” contra la “erradicación del cinturón de miseria o la herradura de tugurios”, dos puntos de vista completamente diferentes de la ciudad, una, la del escritor Carlos Monsiváis contra la urbano-arquitectónico de Mario Pani; otra en “23: describir una calle” hacia estos cuestionamientos que vuelvo a reiterar: ¿qué sería de esta ciudad sin su gran eje peatonal de comercio ambulante e intercambio económico desde el Zócalo, pasando por la calle de República de Argentina y su continuidad en la calle de Jesús Carranza?, ¿qué sería de esta ciudad sin la transversalidad que comunica la calle Matamoros con la glorieta del monumento a Cuitláhuac y sus remanentes verdes hasta el conjunto urbano de Tlatelolco?, ¿que sería de esta ciudad sin sus micheladas, gomichelas, chuperías, antojerías o facultades de entretenimiento los fines de semana?, ¿qué sería de esta ciudad sin colonias como Tepito, La Lagunilla, Peralvillo y Morelos?…

Cayó el multifamiliar, la utopía moderna, la gran maqueta fotografiada y construida en la realidad, pero también cayó la visión de una ciudad de uno de los arquitectos hegemónicos del poder, este caída representa la perdida quizá de la idea de la planificación en la ciudad.

Monumento a la madre en el Parque Urbano Monumento a la Madre, sismo de 2017. Fotografía de @arturinovamex, recuperada de https://www.eluniversal.com.mx/metropoli/cdmx/colapsa-monumento-la-madre-en-cdmx-tras-sismo/

19 de septiembre de 2017 / 13:40:40 hrs. / 7.1º de magnitud / A 12 km del sureste de Axochiapan, Morelos.

La caída del monumento que da nombre al recién inaugurado Paseo Urbano Monumento a la Madre (PUMM), ajuste en la traza urbana de la ciudad que divide a las colonia Cuauhtémoc (antes la colonia de La Teja Norte) de la colonia San Rafael (esta, la primera colonia de traza moderna en la ciudad, construida entre 1890-1910 y conocida con anterioridad como la unión de tres colonias: la de los Arquitectos, la de La Blanca y la misma de San Rafael). El PUMM fue un proyecto liderado por la extinta Autoridad del Espacio Público (AEP), de la Secretaría de Desarrollo Urbano y Vivienda de la Ciudad de México (SEDUVI), y diseñado por R-Zero + PAAR, pero que tiene más similitud en su solución a los proyectos desarrollados bajo la mano de Ernesto Betancourt en la AEP. El diseño original de ese espacio público es de José Villagrán García y la escultura es de Luis Ortiz Monasterio, el espacio y la escultura se inauguraron el 10 de mayo de 1949. 

Rafael Alducín Bedoya, periodista y fundador del diario Excélsior, el periódico de la vida nacional, fue el promotor del Día de las Madres que se introdujo en México el 10 de mayo de 1922 con apoyo de José Vasconcelos, Secretario de Educación Pública. Excélsior es el mismo periódico que en 1949 convocó, bajo la dirección de Rodrigo de Llano, al concurso de La Ciudad de México interpretada por sus pintores, en conjunto con la Galería de Arte Mexicano, el Departamento del Distrito Federal (DDF) y el Banco de México, certamen que terminaría ganando Juan O´Gorman con Paisaje de ciudad (representación de una ciudad idealizada y masculinizada) y en la que José Chávez Morado presentó su cuadro La Ciudad, esa urbe madre, “que nos amó antes de conocernos”.

El Monumento a la Madre está compuesto por una trilogía de esculturas: el hombre a la izquierda de la escultura central tiene una pose de escritor (con lápiz y libro incluidos), voltea la cabeza hacia ella, una mujer con una mazorca de maíz (símbolo de la fertilidad) en la mano derecha y en la izquierda el acto de la cosecha. En el eje central de este paseo-jardín está una mujer de vestido largo, la madre con un niño que sostiene con ambos brazos en postura de asiento bajo un rebozo. El hijo levanta la mano derecha en forma de saludo a uno de los espacio urbanos más importantes de la capital (no sólo por estar junto a una de las primeras colonias de la ciudad, sino también por estar en el cruce de Insurgentes y Reforma).

Esta última escultura la de la madre, con un peso de 25 toneladas de cantera, fue la que cayó durante esta sacudida, dejando registros en las losetas gris basaltex del paseo recién inaugurado; pedazos descompuestos y trozos desnudos de un hijo con su madre que cayó en su mismo eje; sus extremidades inferiores casi en la misma posición del trazo central, dejando sólo sus pies en el pedestal del cual se desplantaba, y casi irreconocibles su extremidad superior y su cabeza.

El 13 de febrero de 2019 se efectuó la pieza “Ascención y caída, un sacrifico”, de Alberto Odériz y Alejandro Palafox quienes vaciaron en yeso las piedras que sobraron del monumento caído durante la reconstrucción de la escultura original, mismas que al día de hoy siguen abandonadas a un costado del monumento y aún dan refugio y morada a personas en situación de calle de la zona.

Cayó el regazo, la protección, la seguridad, cayó la madre a los mismos pies de su ciudad, esta caída representa la perdida del paisaje, de la conexión con nuestro entorno natural y urbano en la ciudad.

Por desgracia toda ciudad tiene sus tres sacudidas con sus respectivas caídas, afortunadamente con un límite de tiempo que permite recuperarnos tras las pérdidas (cada uno interpreta y resignifica esas pérdidas en relación con su experiencia del acontecimiento), documentar sus registros y comenzar de nuevo (una reconstrucción), a veces con menor fortuna de lo que teníamos antes. 

A la Ciudad de México, nuestra ciudad madre, “porque su maternidad  –también- fue voluntaria”.

“sacúdeme, la vida amor”

Francisco Joaquín Huidobro Preciado.

Este texto forma parte del proyecto de investigación de Ciudad cuerpo y deporte urbano del Sistema Nacional de Creadores de Arte en Arquitectura (diseño arquitectónico). 

Notas

1. Un moderno Prometeo como alusión al mito griego de como uno de los titanes creo a la humanidad a partir de arcilla y agua; en la Zona Metropolitana de la Ciudad de México podría enlistar una serie de modernos Prometeos y otras monstruosidades que nos ven, protegen, guían y cuidan desde lo alto. Además del Ángel de la Independencia, en Paseo de la Reforma, está la Cabeza de Juárez en la avenida Guelatao,  en Iztapalapa; el Guerrero Chimalli, en la avenida Bordo de Xochiaca, en Chimalhuacán; o la Santa Muerte en el templo de San Mateo Cuautepec.

2. La otra pérdida parcial de esa libertad se dio con el cerco perimetral impuesto por el Gobierno de la CDMX tras la manifestación #NoNosCuidanNosViolan, el 16 de agosto de 2019, para denunciar abusos sexuales por parte del cuerpo de policía de esta ciudad que, tras las pintas en monumentos históricos, derivó en temas de conservación y preservación y en movimientos como el de “Restauradoras con Glitter” y acciones como  “Arqueología de una Manifestación”, de Alberto Odériz.

3. De la placa (ubicada bajo la primera) autoría de un grupo feminista que sustituyó al grafiti de “la maternidad será voluntaria o no será”.

El cargo La Ciudad [IV]: de sacudidas, pérdidas y caídas apareció primero en Arquine.

Pero ninguna escritura viene de la nada.

La afirmación, con todo su talante adversativo, viene de un libro de Cristina Rivera Garza, El invencible verano de Liliana (2021, Literatura Random House). A diferencia de muchas poéticas de la escritura enunciadas con más contundencia que honestidad, Rivera Garza llegó a ella después de toda una reconstrucción —a partir de fragmentos— de la vida de su hermana, Liliana. 

Ella, estudiante de arquitectura en la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM), campus Azcapotzalco, se incorpora ante los ojos que leen más de 30 años después de su feminicidio en 1990. Sin necesidad de hacer una hagiografía o recurrir sólo a la nostalgia, El invencible verano conjura a Liliana tal como la vieron sus deudos: vivaracha y de cuerpo fuerte; lentes quevedianos comprados en algún tianguis; un ejemplar de La Jornada bajo el brazo y un oloroso cigarro Raleigh entre los labios. Su aura, de carácter dulce, incapaz de estar mucho tiempo sola, contrastaba con su humor, capaz de soltar chistes sobre lo que fuera, incluida su persona (en una carta llega a referirse a sí misma como “Payasa [del circo Atayde Hermanos]” o “Amante de las manzanas”).

Este libro, ganador del premio Xavier Villaurrutia en 2022, puede verse como la culminación de un proceso tanto narrativo como biográfico para las hermanas Rivera Garza. Las reflexiones de Cristina sobre necroescrituras y desapropiación convergen en accionar de los dichos de Liliana, no como simulacro o mímesis de la vida, sino como reincorporación al presente gracias a lo reescrito (tecnología que parecía propia sólo de esos individuos conocidos como autores).

Si hay un secreto revelado en El invencible verano —aunque ya no lo es tanto debido al éxito que ha cosechado este libro—, es el de la existencia de una escritora inédita (que no ineditable): Liliana Rivera Garza, brillante autora de lo que en otro tiempo ni siquiera se hubieran considerado como géneros menores de la literatura sino simples rastros o signos escritos: notas sueltas, cartas —algunas de verdadero arte postal con su caligrafía y stickers de Hello Kitty!—, apuntes, testimonios y documentos de varia factura e invención. En ese repositorio la condición de Liliana como arquitecta ocupa un lugar más que contiguo pues está ensamblado con las herramientas de su oficio: papel fabriano, reportes metodológicos, planos de edificios y proyectos de fin de curso.

El otro gran componente de la reincorporación son los testimonios de las estudiantes con los que compartió aula durante la carrera (además de familiares y amigos de infancia y adolescencia). Aunque compartieron sólo unos años con ella (trimestres, a la usanza de la UAM), queda claro que fueron los más decisivos y felices: llegada de Toluca al Distrito Federal, a la entrada de los veintes, con un “lugarcito” en Azcapotzalco —ubicado en la calle Mimosas 658, colonia Pasteros—, no es difícil revivir el entusiasmo de una mujer joven a punto de descubrir la vida universitaria.

Plano de la casa que Liliana Rivera Garza habitó en la calle Mimosas 658, Azcapotzalco, Ciudad de México. Reconstrucción del diseñador gráfico Raúl Espino Madrigal. Reproducido de la edición electrónica de El invencible verano de Liliana.

El departamento que rentaba era austero: de un cuarto, la planta se componía principalmente por un estancia-comedor daba a la cocina, que daba salida al baño y a un pequeño patio. Aunque era un “huevito”, llegó a ser prominente en la vida social del grupo de amigos. Tanto que uno de ellos, el arquitecto Fernando Pérez Vega, pudo dibujar de memoria un plano de la casa muchos años después (mismo que aparece en el libro).[1] En ese lugar, que sería la escena del crimen que le quitó la vida, Liliana se reunía con sus amigos para tomar cervezas, escuchar música, ensamblar maquetas para los proyectos escolares. Además de esta popularidad, Liliana disfrutaba del respeto de sus maestros: uno de sus amigos, Leonardo Jasso, recuerda cómo una de las profesoras de la carrera le pedía apoyo a Liliana para calificar, de restirador en restirador, los proyectos de sus compañeros.

Liliana Rivera Garza – Carta del 4 de enero de 1990. Reproducido de la edición electrónica de El invencible verano de Liliana..

La conciencia de la materialidad que le dio la arquitectura se manifestó especialmente en su escritura. Al humor y la caligrafía bien cuidada que caracterizaron su arte epistolar durante toda su vida, ella le sumó un proceder que Cristina llamará el “tendido del texto”. De ahí el esfuerzo por mostrar su letra de molde, replicada en la edición impresa de El invencible verano por medio de la tipografía diseñada por Raúl Espino Madrigal (excompañero de Liliana), quien ideó una familia que imita las variaciones de la letra manuscrita en los caracteres impresos (lamentablemente no en el digital). Liliana, extrovertida y, a la vez, misteriosa, se evoca en ese cuerpo de texto, capaz de hacer que la huella impresa se convierta en vida.

Sirva como ejemplo la carta que Liliana le mandó a una de sus amigas el 4 de enero de 1990: hecha con máquina de escribir, se compone de un solo párrafo compacto, palabras sin espacios, y se dobla como una figura de origami. Con ese plano tipográfico Liliana encriptó lo que su hermana interpreta como el descontento con su exnovio toluqueño, Ángel González Ramos, hoy feminicida y prófugo.

Frente a toda esa vitalidad, es difícil reiterar lo obvio: que este libro surgió como una búsqueda de justicia. Aunque el feminicidio de Liliana por parte de su expareja fue lo que llevó a Cristina Rivera Garza a escribir este libro (posiblemente el más difícil de todos los que le ha tocado encarar), el crimen termina siendo una articulación más que sólo un motivo para el texto. Cuando se decidió a reencontrar ese archivo, Rivera Garza sabía que enfrentaría el silencio y la invalidación de una sociedad —con su prensa y policía como cómplices narrativos— dispuesta a olvidar, y con ello encubrir, el asesinato de su hermana. Así, la escritora vuelve real algunas de las ideas que investigó en Los muertos indóciles (2013), uno de sus libros más importantes: la ficha anamnésica (de anamnesis, el procedimiento médico de recolección y diagnóstico de los datos de un paciente), concepto que retoma de Giovanni de Luna y se refiere a los documentos forenses cuya reminiscencia activa de un pasado que se quería muerto, inactivo, en silencio.

En su lección inaugural como miembro del Colegio Nacional (Colnal), titulada “Archivo: Fronteras y cuerpos”,[2] Rivera Garza resaltó la desapropiación del texto como la función principal de toda literatura realmente contemporánea: marcada por la presencia de otros decires, de autoría compuesta, la huella del texto como hábitat, un quehacer libre ya de la falsa dicotomía entre ficción y no ficción o, lo que es lo mismo, reconocer que la escritura es siempre un acto político.[3] Rivera Garza acude al archivo entendiéndolo no sólo como un conjunto de documentos sobre el pasado —condenados al purgatorio de la historia por su aparente efimeridad—, sino que  la transforma (como en la arqueología foucaultiana) en un surtidor de posibilidades para un ahora compartido.

Placa en memoria de Liliana Rivera Garza, colocada en Mimosas 66, Azcapotzalco, Ciudad de México. – Foto de la cuenta de Twitter de Cristina Rivera Garza, compartida el 11 de septiembre de 2023.

En ese sentido, El invencible verano es una reconstrucción forense en su viejo significado etimológico: derivado del latín forensis, la palabra se refería a lo que sucede en “la plaza pública”, literalmente “en el foro”, aquello que se registra frente a los demás. En esa memoria reside la fuerza activa que queda en manos de los sobrevivientes, como lo han investigado Eyal Weizman y su equipo en Forensic Architecture: Violence at the Threshold of Detectability (2017): contra las distorsiones y agujeros del pasado, sobre en casos de violencia extrema, la reconstrucción meticulosa (sea arquitectónica, como en el caso del plano de la casa; o literaria, como en la tipografía que recrea la letra manuscrita) es capaz de devolverle su agencia a las víctimas.

De esa forma Cristina Rivera Garza ha hecho frente a la violencia feminicida, emergencia estructural en México, con el tendido de sus propios textos: no sólo como denuncia sino restitución; no sólo reconstrucción sino espacio en sí mismo. Un memorial, si se quiere, pero también un lugar de (re)nacimiento: ya sea el mural conmemorativo a las estudiantes víctimas de feminicidio que se pintó en la UAM Azcapotzalco —inaugurado en noviembre de 2022 y pintado por Rocío Martínez—; diagramando y recorriendo de nuevo la casita de Mimosas 658, o la colocación de una placa en el número 66 de esa misma calle en septiembre de 2023. Liliana Rivera Garza, invencible, a fin de cuentas, es la voz de una otra –como lo entendía Josefina Ludmer– que produce presente todavía.

Notas:

[1] Hoy, en el domicilio de Mimosas 658, es posible encontrar el departamente prácticamente igual que en los años 90; una condición de la que no está exenta el resto de Azcapotzalco, ya se ahí, en la colonia Pasteros, o en Clavería o Euzkadi, Azcapotzalco genera una inmediación que ha conservado esta parte de la ciudad prácticamente intocada.

[2] El 21 de julio de 2023, Rivera Garza leyó su lección inaugural y se convirtió de manera oficial en la novena mujer en 80 años en entrar al Colegio Nacional. Aunque esta institución ha contado con varias artistas y académicas renombradas entre sus filas (como la historiadora Beatriz de la Fuente —la primera mujer que se integró, en 1985—; la compositora Gabriela Ortiz; la psicóloga María Elena Medina-Mora; la arqueóloga Linda Rosa Manzanilla Naim; la lingüista Concepción Company Company; o la astrónoma Susana Lizano Soberón), tuvieron que pasar ocho décadas desde su fundación en 1943 para que la nómina del Colnal hubiera a una escritora.

[3] La literatura mutada en teoría y desbordando la función de entretenimiento de la narrativa conforma lo más sobresaliente de los libros de Cristina Rivera Garza en los últimos 15 años: La Castañeda. Narrativas dolientes desde el Manicomio General de México, 1910-1930 (2010), Había mucha neblina o humo o no sé qué (2016) —el libro con el que celebró y desmitificó a Juan Rulfo—, y Autobiografía del algodón (2019).

El cargo El presente perpetuo de una estudiante de arquitectura apareció primero en Arquine.

En colaboración con Rodrigo Velasco

La convocatoria

Caminé a través de la calle empedrada con dirección al portón negro. Después de llover, el olor de la tierra complementaba el ambiente con las sombras que generaba la luz artificial sobre el follaje de los árboles del camellón frente a la casa. El portón moderno, negro, de placa de metal me decía que se trataba de una casa que había sido diseñada a conciencia y con un gusto muy específico. Toqué el timbre, cuando una voz grave con acento extranjero me contestó, en automático respondí:

–Vengo a la junta de arquitectos – sonó un zumbido y el portón se abrió.

Crucé la puerta y encontré un jardín. Así como con el portón, era visible el  cuidado en cada uno de los detalles del diseño de la casa. La iluminación indirecta jugaba con luces, sombras y formas. Al fondo se veía una pequeña banca de piedra que presentaba a ese lugar como un sitio para ver y contemplar la vegetación, mientras del lado derecho la cochera dejaba ver un par de coches, ambos negros. El primero, una reinterpretación modernizada de un auto clásico; el otro, una camioneta. Como todo en esa casa lo indicaba, se veía que sus habitantes estaban interesados en el diseño de las cosas, era una casa de “arquitecto”.

Al otro lado del jardín se veía una luz. Ahí la figura de Klaus me esperaba. Era alto y delgado, con el pelo cano, finamente despeinado y con unos lentes de pasta. Vestido de negro, muy sobrio, me recibió un poco serio, con un aire un poco misterioso, pero amable. Me invitó a pasar. 

–¡Bienvenido! –me dijo– soy Klaus. ¡Qué bueno que pudiste acompañarnos! Es importante que, como gremio, estemos unidos en estos momentos de crisis. ¡La ciudad nos necesita y es momento de que actuemos! ¡Pasa por favor!

–Gracias a ti –le dije–, es un honor que me hayas invitado a formar parte de este grupo de arquitectos.

–Tu colaboración puede ser muy importante –me dijo–, siempre es necesario tener el ímpetu de generaciones jóvenes, y más en estos casos de emergencia.

Atravesamos el vestíbulo y pasamos a la sala de la casa, un espacio de techos altos, con unos libreros enormes llenos de volúmenes de arquitectura.

–¡Que buena biblioteca! –le dije a Klaus–. Me encantan las casas con libros, habla bien de la gente que viven en ellos.

Sólo me contesto que esos eran algunos que tenía en casa, los que tenían cierto valor sentimental o los que no cabían en la oficina. No me pude imaginar la cantidad de libros que tendría en su estudio.

Al entrar al salón me saludó Rebeca, su esposa. Era una mujer un poco más joven. Coincidía con su marido en el color negro de su vestido, aunque ella tenía el cabello largo y bien peinado. Pertenecía a una familia de renombre de la ciudad, misma que cuando terminó sus estudios de arte, le ayudó a fundar una galería de las más importantes de la ciudad. Además, con sus contactos ayudó al joven Klaus al poco tiempo de llegar al país a hacerse de grandes clientes a los que diseñaba casas de fin de semana. Ella, llegó a saludar también a la visita, se disculpó por no poderlo atender como le hubiera gustado; pero como estaba la ciudad, le fue imposible encontrar algo en el super, –¡Estaba vacío!; ¿prefieres vino?, también hay mezcal, me dijo. –, –Lo que esté más a la mano–, –¡gracias! – le contesté.

Habría unas 10 personas en el salón. en su mayoría vestidas de negro. Los más jóvenes tendrían algo de color en el calzado, lentes de pasta… Alrededor de la mesita de centro había varios sillones de diseñador y algunas sillas, encontré lugar en un sillón que había visto varias veces en las revistas, me sentí y me di cuenta lo incómodo que era, los demás se veían incómodos también, pero nadie dijo nada. Al fin y al cabo, se trataba de sillones italianos diseñados por Fausto, quién se habría imaginado que eran tan incómodos. 

Junto a mí estaba sentada una muchacha. Estaba callada y tenía una libreta y una pluma en las manos… En reuniones de arquitectos es raro ver plumas, hay bolígrafos, lápices o lapiceros, pero no plumas. Al preguntarle me dijo que era la asistente de Demián Báez, un famoso arquitecto, responsable de uno de los más importantes centros culturales de la ciudad. Al preguntarle por su jefe, me dijo que tuvo que salir esa noche a dar una conferencia al extranjero, pero le pidió a ella que asistiera a la reunión y tomara apuntes; “lo importante era estar ahí”, me dijo.

Otterlo (la última) reunión del CIAM © Netherland Architecture Institute

Un debate interminable

De pronto Klaus se levantó del sillón donde estaba, con su bebida en la mano, pidió la atención de todos y comenzó a hablar:

– “Como es de todos sabido, hace unos pocos días y después de la inundación que vivió la ciudad, nos reunimos los mejores arquitectos de la ciudad para responder a los hechos ocurridos. Pensamos en hacer un movimiento de reconstrucción, basados en la idea que demoler para construir de nuevo no es una solución. Se pierde todo lo que se pudiera rescatar. Necesitamos estrategias conjuntas que ayuden a resolver el alojamiento para damnificados, que promuevan la reutilización de materiales y estructuras existentes y posibiliten los diagnósticos de las causas de los daños para evitar nuevas catástrofes. En resumen, proponemos rescatar las construcciones reciclando, reconstruyendo y respetando lo existente. Evitar a toda costa las demoliciones indiscriminadas a las que se está llegando, con consecuencias irrecuperables en lo económico, lo ecológico y lo patrimonial. Se requiere entender los mecanismos de apoyo público y privado, para de manera conjunta planificar y apoyar con acciones que resulten de dichos programas. Es decir, poder auxiliar como equipo interdisciplinario de profesionales, en la planificación de ciudades, su infraestructura, escuelas, casas y cuanto inmueble requiera algún tipo de intervención, siempre tomando como tema central el entendimiento con sus habitantes y considerando su opinión y sus tradiciones. En esto participan ustedes,  un grupo de 100 arquitectos, todos preparados, talentosos y reconocidos: por su posición, de cierta manera asumen una responsabilidad social en todo esto. Estamos convocados a formar un colectivo que no tenga qué ver con nombres propios ni vanidades de los nuevos héroes; una especie de molécula que funcione en unión de todas las células que lo conforman y que sea eficiente de esta manera.

En esa reunión se decidió dividirnos en diferentes grupos, a los que llamamos “cuadrillas”, y cada una dedicada a diferentes temas: comunicación, mapeo, tecnología, reciclaje, relación con instituciones…  –que unidas nos ayudarán a reconstruir la ciudad de la manera adecuada. Están ustedes en la Cuadrilla número 6 que lidero yo y es llamada “La Urgencia”, ¿cómo podemos empezar a abordarla?”. Yo plantearía, si me lo permiten, empezar con unos grandes diques que detengan el agua, empezar a programas y a diseñar las azoteas de manera que al conectarlas se generen transportes y comunicación con esa zona que ha quedado aislada completamente– decía mientras enseñaba unos croquis y unos garabatos en su libreta de apuntes.

En ese momento entró Rebeca al comedor con una bandeja de emparedados y la puso sobre la mesa: -Disculpen por favor, que, con esta crisis en la ciudad, ¡el super ha sido un caos!, no hay nada, pero con lo que teníamos en el refrigerador y la ayuda de Mary que logró conseguir pan, pudimos hacerles estos sándwiches, espero que les gusten… todos bien de tomar, ¿verdad? – dijo.

De pronto se escuchó una voz al fondo de la sala, era Javier Torres, –un importante crítico y teórico de la arquitectura, con un sinfín de conferencias en todo el país y una de las personalidades más importantes del gremio–. Aunque no lo conocía personalmente, sus escritos y algunas de sus conferencias han sido parte de diversas discusiones que he tenido con mis amigos de la universidad.

-Me parece que, aunque los diques pueden ser adecuados, podrían ser muy tardados, creo que, como escribe Morin acerca de la importancia de la investigación en el análisis profundo y en las soluciones fundamentadas para abordar problemas complejos, necesitamos saber perfectamente bien cuáles fueron las causas de la inundación y sus interrelaciones para, así desarrollar soluciones sostenibles para a la población existente. La importancia de la planeación y el conocimiento adecuados son fundamentales para abordar esta situación de una manera resiliente y segura.

Del otro lado del salón, un arquitecto joven interrumpió: 

-En la parte más pobre de la ciudad la gente ya está empezando a desalojar el agua y a reconstruir con sus propias manos lo que ésta destruyó, creo importante que ….

-Espera dijo Carlos Álvarez, rancio y reconocido académico, interrumpiendo al joven: -este es un tema demasiado importante para dejarlo en manos de la gente común. Somos arquitectos y no sólo eso, somos 100 de los mejores de la ciudad. Es nuestra vocación y nuestro deber apoyar a la sociedad en esta crisis que la aqueja. Concuerdo con Javier en la importancia de la investigación, pero necesitamos manos y como diría Paulo Freire, hay que abogar por una educación transformadora y buscar la participación de los estudiantes en la solución de los problemas del mundo real, es una oportunidad invaluable para involucrar a la academia en esta crisis: hacer talleres y que los estudiantes den ideas nuevas y frescas a esta situación. 

Todo eso suena muy bien dijo el joven, pero creo que el tiempo es…

-De acuerdo con Carlos Álvarez, interrumpió Klaus, mientras Rebeca su esposa daba vueltas en la sala cambiando bebidas y atendiendo a las personas presentes. –Es nuestra responsabilidad y es importante dejar los egos a un lado. Como les dije, demoler para construir de nuevo no es la única ni mejor solución, pero sí la más fácil. Hace unos días, el arquitecto Gómez escribió que Protección Civil está dictaminando tirar todas las casas de adobe que sí se podrían restaurar. A cambio del derrumbe de sus casas, los afectados reciben block y cemento para un cuarto de 4 x 4. Es decir, tiran una casa de adobe de 200 metros cuadrados para construir una de 16. “Como arquitectos debemos ayudar a que esto no suceda”.

– Claro –espetó Javier Torres– deberíamos de tomar la experiencia del sismo en Ecuador en donde nuestro colega Abelardo Márquez, ex curador de una de las bienales más importantes a nivel mundial, realizó toda una estrategia frente a un desastre natural en aquel país donde se desarrolló una doble estrategia de recuperación: una de la ciudad, otra de lo edificado. Abelardo recomendó innovar tecnológicamente para que las construcciones en el futuro ya no sufran daño. Creo que deberíamos irnos por ahí, lejos de reaccionar tenemos que prevenir.

– Sí claro, pero ahorita mismo tenemos que reaccionar, hay lugares inhabilitados por el agua en este momento, dijo aquel joven que había intentado intervenir hacía un rato. Klaus lo interrumpió una vez más, como si no hubiera escuchado la voz de aquel joven, y comentó: ¡Ahora mismo puedo llamar a Abelardo y podemos, incluso pedirle una charla en línea para que nos oriente…

Así, continuó una conversación inacabable en la que, aunque parecía que cada uno defendía o, en el mejor de los casos, añadía ideas nuevas con la mejor de las intenciones, en realidad estábamos atrapados cual personajes del Ángel Exterminador, tanto en un estudio de flamante diseño como en una burbuja mental que no nos permitía ver que el tiempo seguía pasando y que la gente “común” ya estaba afrontando la emergencia como podía, con sus herramientas, fueran las que fueran. 

Yo, la verdad, me sentía confundido. Por un lado, estaban ahí reunidos casi todos mis ídolos de profesión, siempre había querido compartir con ellos y, ¡vaya!, qué mejor que sentirme invitado a sumarme a sus iniciativas, especialmente una tan noble. Pero, tampoco había mucha oportunidad de proponer algo, más bien se arrebataban el “micrófono” pero nada de eso, se convertía en una acción. De todas maneras, no sé si hubiera sido tan bueno que muchas cosas de las que se decían se hubieran materializado… probablemente muchas de esas iniciativas hubieran aplastado la voluntad de las personas comunes y sus capacidades de autoorganización.

• Pero ¡es que la emergencia ya pasó! –se escuchó a alguien gritar.

Epílogo

Después de mencionar que la emergencia había pasado, el cuarto se quedó en silencio. La discusión paró y sólo Rebeca rompió el silencio para salvar un poco la situación.

-Tienen razón, dijo, la emergencia ya pasó, pero la ciudad siempre los ha necesitado, ustedes son los mejores arquitectos y aunque la gente se pudo haber organizado ya, ustedes deben estar siempre un paso adelante. Creo que es necesario en este caso, planear, estar preparados para la próxima gran emergencia, esta ciudad siempre esta en riesgo. Ustedes pueden hacer, no sé…

¡Claro! Ahora que lo pienso, era un poco obvio que Rebeca, siendo historiadora del arte, hiciera esa evocación al Avant-Garde que había dado origen al arte y a la arquitectura moderna. Claro, cómo quitarse de encima esa idea, ahora ya tan vieja, de que los (y algunas las) arquitectos son la vanguardia que siempre debe ir un paso adelante liderando las masas en su avance hacia el progreso…

– ¡Un manual!, un manual que ayude a la gente para la siguiente emergencia, dijo en el fondo uno de los arquitectos más jóvenes,

– ¡Exacto! Dijo Klaus, ¡un manual!, muchas ciudades del mundo tienen uno, nosotros no podemos responder a una cosa como estas tan de golpe, necesitamos tiempo, planeación, ¡hagamos un manual como en los países asiáticos y ese manual puede ayudar no solo en la próxima, sino en todas las emergencias por venir!

Y, pues sí, claro, esas fuerzas de la naturaleza, ¡¿cómo se atrevían a aplastar nuestra imprevisión?! Y claro, ¡¿por qué aprender de la capacidad de respuesta de las personas no iniciadas en los misterios profesionales de la arquitectura si tenemos tantas iniciativas extranjeras y eruditas que mirar en su lugar?!

-Yo tengo un ejemplo de uno, dijo Javier Torres, en mi biblioteca recuerdo tener un ejemplar de un manual de emergencias, mañana mismo lo digitalizo y se los comparto en el grupo.

-Me parece una muy buena idea dijo Carlos, puede ser un gran ejercicio para el próximo ciclo escolar y ayudará a los alumnos a entender.

¡Claro! ¡¿Qué vamos a saber si sólo somos un enjambre de mocosos cuyas cabezas los académicos tienen que llenar?!

Todos los presentes asentimos, un poco sin entender, pero a la vez entendiendo la manera en que estamos desconectados de lo que pasa. A mí me quedó un sabor de boca de que, como arquitectos, pareciera que no somos parte de la sociedad: no servimos, no hacemos, estamos inmersos en una burbuja donde nada pasa fuera de lo que nuestros queremos que pase o no, no ejecutamos… solo planeamos. Puros sujetos que nos creemos dioses, sí, dioses incorporales que por eso no tenemos que preocuparnos por cosas tan groseras como la realidad…

No hubo ninguna reunión en los días siguientes, Klaus mando un mensaje diciendo que ese día en la noche habría una gran reunión en un edifico antiguo y restaurado de una de las nuevas zonas turísticas de la ciudad. 

Llegando al lugar en la noche, estaba casi todo el mundo, mucha gente nueva que no era del grupo original de arquitectos. El ambiente se sentía raro, no como lo que debería de ser, sino como otro evento festivo de arquitectos de la ciudad. Se tomaron fotos, saludé a mucha gente conocida.

En algún momento de la noche cada una de las cuadrillas subió a una pequeña plataforma, a manera de estrado, a dar los resultados del trabajo de cada una de ellas; la gente de comunicación habló de cómo esto podría salir en los medios, la cuadrilla de espacio público, dirigida por un artista-arquitecto muy famoso, decidió que lo mejor era hacer una ofrenda para los caídos donde la gente llevara materiales de reconstrucción para la ciudad, la cuadrilla que se dedicaría a localizar las zonas con mayores daños, solo mencionó los zonas turísticas de la ciudad, nada de las zonas pobres también dañadas. 

Klaus subió cuando fue el turno de nuestra cuadrilla, con un tono más esperanzador que  otra cosa, habló sobre cómo este evento era la oportunidad perfecta para estar preparados: “esta ciudad no debe volver a vivir lo que vivió en los últimos días, dijo, como las grandes ciudades del mundo, esta ciudad debe estar preparada para los retos que el futuro nos tenga preparados, es tiempo de que hagamos el “Manual de emergencias para la ciudad” y presentó una maqueta de algo parecido a un libro, con una hermosa tipografía y un diseño impecable de portada, pero cuyas hojas estaban en blanco.

No volvimos a reunirnos, nunca se desarrolló ningún manual y todos regresamos poco a poco a nuestras actividades diarias con el paso de los días. Al final, esa noche no hubo ninguna propuesta de los arquitectos para la ciudad, no pudimos hacer nada más que reunirnos. Al final solo hubo comida y cervezas para los arquitectos.

El cargo La emergencia apareció primero en Arquine.

La cuadra Beastie Boys finalmente sucedió y el reconocimiento a la cultura hip-hop sigue creciendo. El pasado 9 de septiembre, la esquina entre las calles Ludlow y Rivington de Nueva York se llenó con amantes del hip-hop y su historia. Tras la larga espera de casi una década, la ciudad honró a una de las bandas primogénitas del movimiento, los Beastie Boys.

Michael “Mike D” Diamond, Adam “Ad-Rock” Horovitz, y Adam “MCA” Yauch, quienes empezaron como una banda adolescente de punk, finalmente se instalaron en el hip-hop y con el éxito de su primer álbum de estudio “License To Ill” de 1986, producido por el famosísimo Rick Rubin, se establecieron como la banda a seguir.  Su segundo album, “Paul’s Boutique” de 1989, toma como portada la esquina del Lower East Side de Manhattan; considerado ahora una obra maestra, fue el referente para honrar a la banda y su trayectoria en la música.

LeRoy McCarthy, impulsor de los diferentes reconocimientos al género en el estado como el barrio de Notorious B.IG., el camino Christopher Wallace y el distrito Wu-Tang Wallace en Staten Island, también músico y defensor del movimiento expresó:

“Ha sido un largo camino para que la cuadra Beastie Boys sucediera, pero estoy feliz de que el gobierno de Nueva York formalmente acogiera la cultura indígena “underground” de las artes y la cultura hip-hop; este reconocimiento viene muy apropiado porque el nacimiento del hip-hop es de las calles de la Ciudad de Nueva York”.

La propuesta de renombrar la cuadra fue brutalmente rechazada en el año 2014 por el Consejo Comunitario de Manhattan y le prohibió a McCarthy volver a presentar la propuesta en los cinco años posteriores. La comunidad, junto con Christopher Marte, nuevo miembro del consejo de la ciudad y seguidor de la causa, trabajaron por nueve años para que finalmente sucediera. “Como muchos sabemos, una vez que los Beastie Boys entraron a la escena, el juego del hip hop cambió de verdad”, menciona Christopher Marte. “Lo veo como una celebración. Una celebración para el Lower East Side, una celebración para el hip-hop y en especial, una celebración para la comunidad que se ha organizado por mucho tiempo para hacer que esto sucediera”.

Mike D y Ad-Rock, agradecieron a los asistentes, el reconocimiento de una larga trayectoria musical y el cariño que las calles de su ciudad natal les otorga. Recordando también al difunto Adam MCA Yauch tras su fallecimiento en 2012.

Fuentes:

https://www.nme.com/news/music/beastie-boys-to-be-honoured-with-street-name-in-new-york-3270698

https://www.jta.org/2023/09/10/ny/jewish-rappers-beastie-boys-honored-with-lower-east-side-street-renaming

https://nypost.com/2023/09/10/beastie-boys-celebrate-renamed-nyc-intersection/amp/

https://www.timeout.com/newyork/news/nyc-is-finally-naming-a-street-after-the-beastie-boys-071822

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Tras haber sido el ganador del Premio Pritzker el año pasado, 2022, el arquitecto nacido en Gando, Burkina Faso, en 1965 y que tiene su oficina en Berlín, Diébédo Francis Kéré, ha sido designado ganador del Praemium Imperiale para arquitectura 2023.

Desde que se estableció en 1988, el Praemium Imperiale, otorgado cada año por la Asociación de Artes de Japón, se ha convertido en uno de los más reconocidos a nivel mundial. El premio se otorga en cinco categorías: pintura, escultura, arquitectura, música y teatro o cine. Kéré sigue en la lista a Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa, de SANAA, ganadores en el 2022, y a Glen Murcutt, ganador en el 2021. Rafael Moneo, Paulo Mendes da Rocha, David Chipperfild, Zaha Hadid, Rem Koolhaas, Alvaro Siza o Gae Aulenti son otras de las  personas que lo han recibido en esta categoría.

El premio también ha sido otorgado a cineastas como Wim Wenders y Martin Scorsese, a artistas como Bill Viola, Richard Long, Niki de Saint Phalle, Issey Miyake —quien lo recibió en la categoría de escultura— o Antoni Tápies, entre muchas personas más.

Este año, las personas premiadas en compañía de Kéré fueron la pintora Vija Celmins, Olafur Eliasson en la categoría de escultura, el músico Wynton Marsalis y el director de teatro y dramaturgo Robert Wilson.

En el sitio web del Praemium Imperiale se presenta el siguiente perfil de Diébédo Francis Kéré:

Al combinar materiales y habilidades locales con diseño innovador y soluciones de ingeniería inteligentes, manteniendo al mismo tiempo un enfoque en trabajar con las comunidades locales, Diébédo Francis Kéré ha transformado la arquitectura no solo en Burkina Faso, sino también en toda África y más allá. Kéré tuvo que dejar su casa cuando sólo tenía 7 años para poder asistir a la escuela. Estudiar en aulas oscuras, calurosas y sin ventilación le inculcó el deseo de hacer mejores edificios y emprender su carrera como arquitecto. Estudió en Alemania y creó la Fundación Kéré para recaudar fondos para su ambición de diseñar y construir una escuela en su lugar de nacimiento. En todos sus proyectos en África, Kéré se ha centrado en proporcionar planes simples y alcanzables para edificios que utilicen las habilidades y energías de la comunidad local, empleando materiales de construcción tradicionales y combinándolos con un diseño moderno.

El cargo Diébédo Francis Kéré recibe el Praemium Imperiale de arquitectura 2023 apareció primero en Arquine.

La Créateurs Design Association & Awards ha nombrado a la arquitecta mexicana Frida Escobedo ganadora del Premio Charlotte Perriand 2024, su tercer galardón desde su fundación. La asociación declaró que ganó gracias a sus conceptos atrevidos y por marcar el comienzo de una nueva era de la arquitectura. Anteriormente las ganadoras a este premio han sido; Jeanne Gang, fundadora de Studio Gang y David Adjaye, siendo su primer ganador.

Charlotte Perriand es conocida por sus diseños de mobiliario y sus colaboraciones con arquitectos franceses como Le Corbusier y Jean Prouvé, pero es más que eso, la caracterizó su espíritu descarado, inconformista y juvenil.

Perriand on her chaise longue basculante, in 1928. Photograph: FLC/ADAGP, Paris 2019 © ADAGP, Paris 2019/AChP

Muchas de sus piezas de su autoría se han convertido en clásicos del siglo XX: el sillón Grand Confort de forma cúbica, la chaise longue de piel de poni (una “máquina para relajarse”), el sillón giratorio de cuero. Llevaban la marca LC Collection (Colección Le Corbusier), pero su verdadera autora siempre fue Perriand, la encargada de diseñar los muebles.

Frida Escobedo fue la arquitecta más joven en diseñar el Pabellón Serpentine en 2018, también fue la primera vez que una mujer en solitario se encargaba del proyecto desde el encargo inaugural a la fallecida Zaha Hadid en 2000. Otros proyectos destacados incluyen la Tallera de David Alfaro Siqueiros, el pabellón que hizo para el Viktor & Albert Museum de Londres y próximamente inaugurará el Ala Oscar L Tang y HM Agnes Hsu-Tang del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York.

El programa anual de premios del CDA celebra los logros en los campos de la arquitectura, el diseño de interiores y el diseño de productos, así como el periodismo, la curaduría y la fotografía. Frida Escobedo recibirá Le Prix Charlotte Perriand durante la ceremonia de los Créateurs Design Awards, que tendrá lugar en París el 20 de enero de 2024.

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En su carrera, el Dr. Roberto Stark Feldman puede jactarse de haber diseñado y participado en prácticamente cualquier clase de proyectos: infraestructura, túneles, drenaje profundo, puentes, muelles de gran calado, por mencionar sólo algunos. Especialista en estructuras; dedicado al diseño asesoría y revisión de proyectos; además de introductor del uso de fibras y concretos de alta resistencia; también ha sido docente y formador de generaciones de ingenieros en México; así como participante y asesor asiduo en el Instituto Americano del Concreto (ACI, por sus siglas en inglés), dedicado a la creación de reglamentos y normas técnicas para la implementación del concreto en las ciudades.  

En proyectos como La Torre KOI (San Pedro Garza, Nuevo León [en su momento, el edificio más alto en América Latina construido por completo en concreto]), Paradox (Santa Fe, CDMX), Landmark (Zapopan, Jalisco), o Auriga (San Pedro Garza, Nuevo León), Stark ha aplicado su visión de las ciudades y cómo planificarlas de acuerdo a los desafíos del crecimiento infraestructural, el cambio climático o los sismos.  

“Construir ciudad es tener un espacio más atractivo para vivir. Al final, el 80% de habitantes en el mundo vive en ciudades. Por eso debemos hacerlas más amigables, más saludables. (…) Si yo puedo hacer más eficientes mis diseños, si utilizo menos material, automáticamente estoy siendo más sustentable. Por esa razón el concreto es el mejor material para usar en la construcción, y no tengo duda de que el material del futuro seguirá siendo el concreto.” 

Para ver la entrevista completa de este episodio de Visionarios CEMEX MX, da clic AQUÍ. 

El cargo Roberto Stark | Visionarios CEMEX MX apareció primero en Arquine.

La historia del dibujo arquitectónico como fin en sí mismo, como obra de arquitectura plenamente realizada y autosuficiente, y no como representación subordinada, está bien asentada. Desde la mecanización de la perspectiva por Filippo Brunelleschi, pasando por el Banco de Inglaterra en ruinas de Joseph Gandy, hasta la cristalización del Modernismo en el proyecto del rascacielos berlinés de Ludwig Mies van der Rohe, la arquitectura está salpicada de ejemplos de obras gráficas que, por sí solas, han alterado fundamentalmente el curso de la disciplina arquitectónica.

Así iniciaba Jeff Kipnis la introducción a la exposición, A perfect Act of Architecture [1] hace poco más de dos décadas en la cual presentaría, a su juicio, las ultimas salpicadas en la representación gráfica de arquitectura que prácticamente ha alterado la disciplina arquitectónica en el primer cuarto del siglo XXI. La gran mayoría de los dibujos presentados mostrarían el afanoso esfuerzo de varias luminarias arquitectónicas (Eisenman, Koolhaas, Tschumi, Libeskind y Mayne, entre otros) por presentar al “diagrama” como un proceso en sí mismo que abría posibilidades de formas arquitectónicas.  

Un diagrama en arquitectura es una representación gráfica que se utiliza para visualizar y comunicar diferentes aspectos de un sistema o estructura arquitectónica; herramientas clave para los arquitectos, diseñadores y planificadores, ya que permiten comprender y comunicar conceptos arquitectónicos de manera más clara y efectiva. Al menos esta era el entendimiento del diagrama hasta 1998. Ese año, en la Architectural Association School of Architecture (AA) de Londres, el influyente arquitecto Peter Eisenman sostuvo un debate con Jeff Kipnis, profesor de la escuela de diseño, para exponer su enfoque en la relación entre el diagrama y la arquitectura. El trabajo de ambos siempre estuvo fuertemente influenciado por la teoría y la filosofía, y a partir de aquel debate, exploraron de forma conjunta el papel del diagrama como una herramienta conceptual y generativa en el diseño arquitectónico que resultó de la muestra ya mencionada.

Eisenman simpre busco utilizar el término “diagrama” en un sentido particular en la arquitectura, y su enfoque se basa en gran medida en la obra del filósofo francés Gilles Deleuze y su idea de “el pensamiento del diagrama”. Eisenman ve el diagrama como una estructura abstracta y conceptual que subyace en la organización y la forma de un edificio o proyecto arquitectónico. Para él, el diagrama nunca fue simplemente una representación gráfica de una idea arquitectónica, sino que es la idea misma.

El mejor ejemplo destacado del enfoque de Eisenman en el diagrama es el Wexner Center for the Arts, que presenta una estructura arquitectónica compleja y abstracta basada en un diagrama generativo. Este edificio es conocido por su exploración de la relación entre la forma y la función a través de un enfoque diagramático.

En aquel debate en la AA, Eisenman sintetizo su argumento con la imagen del diagrama de pasos de baile de Andy Warhol. En donde el objeto mismo del diagrama es mostrar el movimiento de las partes como el mismo “baile”.

Diagrama de danza 2, Fox Trot, the double twinkle man. Andy Wharhol, 1962

Para convencer a la audiencia, Eisenman recurrio a la mente audaz de Kipnis quien de forma lucida y simple argumento algo mas o menos asi “ veo el diagrama como un generador de formas y conceptos arquitectónicos. En lugar de verlo simplemente como una representación gráfica de un edificio, hay que considerarlo una fuerza activa que da forma a la arquitectura”. Más adelante en el mismo debate aclaraba: “Gilles Deleuze y Félix Guattari presentan los conceptos de máquina abstracta y el ritornelo, como metodos para  explorar cómo las ideas y las formas se despliegan y se desarrollan en la arquitectura a través de diagramas”.

El resultado de aquella charla, y la subsecuente presentación en la muestra tres años más tarde, potenciaron la utilización del diagrama como proceso para generar formas arquitectónicas, la gran mayoría de ellas absurdas y espectaculares a la vez como el Centro Cultural Heydar Aleyev en Baku de Zaha Hadid.

Sin embargo, la discusión también creo un espacio para entender al diagrama como proceso de exploración en la abstracción de los proyectos arquitectónicos. Como una forma de usar a la abstracción para liberar la arquitectura de las restricciones contextuales y programáticas y permitir una mayor experimentación.

Un cuarto de siglo después, el diagrama como herramienta de abstracción que resulta en forma y espacio sigue dando de que hablar, quiza los ultimos ejemplos se encuentran aplicados más a proyectos de paisaje por su facilidad de transitar de la abstracción a la realidad.

MAD architects, Quzhou-sports-campus, China, 2023

El diagrama continua su influencia en la disciplina de forma cada vez mas tenaz. Como Kipnis lo menciono en aquella tarde, hay que presentar los dibujos para ver si estos  podían abrirse camino de nuevo en el mundo, para un nuevo público, una nueva generación. Al final, el diagrama, como arreglo en el papel que representa algo de lo que todavia se sabe poco, busca provocar efectos, lecturas y sentimientos inesperados.

Notas

1 Perfect Acts of Architecture; muestra de dibujos de arquitectura curada por Jeff Kipnis, curador de arquitectura y diseño, en el Wexner Center for Visual Arts, Universidad de Ohio, Columbus Ohio, 2001. Los dibujos incluidos en la muestra: 

• Exodus or the Voluntary Prisioners of Architecture; Rem Koolhaas y Elia Zenghelis junto con Madelon Vriesendorp y Zoe Zenghelis; 
• House VI; Peter Eisenman
• The Manhattan transcripts; Bernard Tschumi
• Micromegas and Meditations on Themes from Heraclitus; Daniel Libeskind
• Sixth street house, Thom Mayne and Andrew Zago

El cargo Veinticinco años del diagrama en arquitectura apareció primero en Arquine.

“These incredible giants just stand there, artless and dumb, without any relationship to anything, not even to each other”. “Arrogant twins.”

—Wolf Von Eckardt

Un martes por la mañana yo desayunaba en el comedor. Recuerdo estar viendo las noticias que transmitían con la estridencia del tiempo real un acontecimiento estremecedor: un avión comercial se estrelló contra una torre en Nueva York. Mis padres estaban consternados sin poder dejar de ver. A mis siete años, la única forma en la cúal yo me explicaba la tragedia fue como si hubiera sido un accidente. Los aviones atraviesan las alturas y aquel edificio también, era altísimo. Le llamaban rascacielos. De alguna forma supuse—aunque no por ello era menos desafortunado—que eventualmente ocurriría una colisión en las alturas. Dieciséis minutos después volvió a acontecer exactamente lo mismo con la torre de al lado porque eran dos. Ahora lo tengo ante mí con la claridad proveniente de la distancia temporal, pero en ese momento fue después del segundo impacto que comprendí la gravedad del asunto: dos aviones chocando por accidente contra dos torres hubiera sido demasiada coincidencia y por lo tanto, en las tras bambalinas de la realidad que transmitían las noticias había una compleja red de relaciones causales. En el transcurso de los siguientes meses, aquella confusión fue gradualmente desenredada; quienes escribieron la historia circunscribieron la narrativa de los hechos dentro de una iteración del discurso oficial del mismo país, el de los buenos contra los malos, terroristas contra civiles, democracia contra regímenes de autoridad. Tal narrativa parecía explicarlo todo, al menos sació mi intriga y yo percibía—o proyectaba—que explicaba el acontecimiento ante todas las demás personas incluidos mis papás. 

“[…] they often appeared to New Yorkers like a pair of middle fingers—to good development, to good economics, to good taste.”

—Henry Stewart

Entonces era niño, ahora soy adulto. Es decir, ya he adolecido. Le atribuyó ese adolecer en gran parte al hecho de a qué ahora lo que le exijo a mi realidad rebasa toda narrativa fundamentada en un ellos contra nosotros. No es que tal postura ante la historia me parezca reduccionista, sólo insuficiente. Tal vez nunca conozcamos del todo la compleja articulación de voluntades, agentes y fuerzas de causa mayor que estuvieron en juego en los choques de aquellos aviones. Los responsables de los ataques entendían que para direccionar la historia a tal o cual lugar el precio es alto y se paga con vidas. La función del memorial del 11 de septiembre es guardarle remembranza a quienes asumieron el costo aquel día y que sin su consentimiento han sido convertidos en mártires. Sin embargo, no tengo en mente fragmento alguno que le conceda memoria a los objetos arquitectónicos acaecidos ese mismo día. Ante el imaginario colectivo norteamericano, el 11 de septiembre convirtió a las torres gemelas en un símbolo indisociable de su derrumbamiento. Sin embargo, estos párrafos tienen como objeto su altura y no su caída. Aquí es relevante reparar en lo que las torres representaban para la arquitectura—o como Mies van der Rohe le llamaba, el arte de construir—a sabiendas de que para escribir un réquiem es necesaria la muerte de su objeto. 

“Mr. Suchanek seems to regard the World Trade Center as little better than the box the Empire State Building came in.”

—William E. Geist

Si empiezo por el principio pienso en la torre que comenzó a ser construida primero y que también fue la primera en ser coaccionada hacia su propio cataclismo. La Torre 1 (WTC1, the North Tower). Si la juzgamos por lo que costó, por su relación con la ciudad donde está emplazada o por sus contrastes ante los otros bellos edificios art-deco de Nueva York habría cuestionamientos pertinentes. Sin embargo, estos juicios así como los que hicieron en su momento varios críticos, citados en los epígrafes que inauguran este réquiem, son juicios de adulto; de un adolecido, de alguien que adolece de poder sentir asombro frente una estela de aluminio de 415 metros de altura cuyas estrías se reflejan sobre el cauce de un río. Además, efectivamente es como una caja, como un prisma proyectado sobre la tierra desde el mundo de las formas; no en un sentido ideal sino material: para ser visto en su totalidad, cualquier objeto de ese tamaño tendrá a bien en apreciarse desde una lejanía suficiente, y a tal distancia las irregularidades y accidentes de sus vértices se desvanecen. Aquel prisma posiblemente era lo que en este plano más se acercaría a la imposible pureza de la forma abstracta. Pero además, lo que se ve es una superficie uniforme que está compuesta por columnas estructurales de acero que en su base se entrelazan de tres en tres; la fachada soporta la mitad de la carga del interior cuyo núcleo a su vez asume la mitad de la carga de la fachada: lo que ves es una estructura y su estructura es lo que ves. Pero además, son dos. 

Ambas, las torres personifican un culmen del concepto de rascacielos. Sin embargo, la palabra rascacielos es un anglicismo a medias porque su traducción no es justa. En inglés sky-scraper, incluye el verbo to scrape que se traduce mejor al español como rasgar, no rascar: se rasca una inquietud, o una comezón. En cambio, el cielo se rasga—como una lona, con un objeto punzocortante. La manta que es el firmamento, sus nubes y sus estrellas se rasgan con la aguja que son los pararrayos y las antenas. A este respecto, la antena de más de cien metros de altura de la primera torre es en términos técnicos una minucia, mientras que en términos simbólicos es lo que constata la pertenencia de los 110 pisos al estatuto de rasgacielos: skyscraper. El rascacielos—considerada aquí la insuficiencia de su traducción convencional—ocupa una posición importante para la disciplina de la arquitectura; ese lugar consiste en el contenido de una casilla que le antecede: el arquetipo de la torre. Es decir, el skyscraper es la forma en la cual se manifiesta ante nosotros hoy, en concreto y acero de alta resistencia, el arquetipo torre en su alta expresión.

La torre es un ejemplo de un arquetipo, no ninguna torre en particular sino la torre en su concepto, a sabiendas de que el arquetipo torre se manifiesta en mayor o menor medida mediante la particularidad de cada torre. Más allá de todo ocultismo, un arquetipo entendido como una estructura de sentido es un significante cuyo origen de su significado se remonta continuamente al pasado. Por ejemplo, la narrativa oficial de ellos contra nosotros que se develó en torno a la imposible resolución tras los ataques del 11 de septiembre es una historia arquetípica: las categorías del bien y del héroe, del mal y del villano, son cada una arquetipos en el sentido de que su origen es difuso a lo largo de la historia. ¿Cuál fue el primer héroe?, ¿quién fue el primer villano? Quienes hayan sido, son necesariamente figuras que nos anteceden, tanto hoy así como si esta pregunta se nos hubiera suscitado hace miles de años. Donde sea que uno quiera situar el origen de un arquetipo, está inclusive más atrás, sus márgenes apenas visibles tras las penumbras de la antigüedad—o la eternidad. Otra característica del arquetipo es ser una inagotable fuente simbólica, su significado no disminuye con su réplica o su multiplicidad. Puede haber muchos especímenes de un mismo arquetipo sin que por ello estos demeriten su significado entre sí. Es decir, el hecho de que hubiera estructuras más altas o otros edificios pertenecientes al arquetipo torre, no hace que las torres gemelas hayan sido menos torres y vice versa. De la misma forma, el hecho de que la Torre 1 tuviera antena no la hace más torre que la Torre 2 (WTC2, the South Tower). Hay arquetipos en los cimientos de toda tradición. ¿Qué son las tradiciones judeo cristianas sino amplias y fecundas constelaciones arquetípicas, que postulan sus arquetipos como los primeros? El mito de la creación, el pecado original, el mesías o profeta, la trinidad (y cada uno de sus componentes), la tierra prometida, el libro, el pontífice, etc., cada uno de estos tropos es de naturaleza arquetípica y posiblemente antecedan la aparición de las religiones monoteístas. A su vez, ¿qué es una ciudad sino un conjunto de arquetipos? El mercado, el templo, el palacio, la plaza, el parque, la avenida, el puente y desde luego, la torre. 

Nuestra era moderna de pretensiones seculares se caracteriza en gran medida por la paradoja de ser la época que se deshizo del arquetipo, simultáneamente siendo altamente arquetípica. Hoy hay figuras de cierta proximidad al arquetipo del rey (¿quién fue el primer rey?), políticos, presidentes, empresarios, que en términos absolutos disponen de más poder del que pudieron haber ostentado muchos monarcas de épocas pasadas. Los avances científicos contemporáneos nos suscitan el asombro que alguna vez provocaron ciertas técnicas con afinidad al arquetipo de la magia. Procedente de esta era, la arquitectura moderna reprime sus arquetipos; se concibe como una disciplina que los trasciende. El desarrollo de la arquitectura moderna—o como la llamó el historiador Siegfried Gideon, la nueva tradición—fue, a lo largo de los siglos XIX y XX, un proceso constituido por formas de construir cada vez más depuradas, optimizadas, finas, con nuevos materiales industriales como el acero y el concreto, que a su vez comprendían novedosas manifestaciones de composición arquitectónica que le otorgaron a la disciplina una supuesta autonomía. Gracias a su autonomía, la arquitectura entendida como una disciplina moderna podría suponerse libre de la densa carga simbólica que representa ser un arquetipo. Sin embargo, la condición arquetípica es inevitable. Así se explica el hecho de que algunas de las primeras y más representativas construcciones pertenecientes a la nueva tradición de la arquitectura moderna esten rodeadas de un aura onírica como es el caso de los Palacios de Cristal. Inclusive los edificios más depurados y con pretensiones de pureza mantienen latente una tensión con sus arquetipos. Por ejemplo, ¿cuál sería el arquetipo de la Ville Savoye? El de la villa, entendida como una residencia grandilocuente, aristocrática, que guarda vigilia sobre un amplia extensión de territorio y que custodia una demarcación de tierra que está alejada de la urbe.  

“The buildings only succeeded as abstract objects. But it is not out of abstract geometric forms that you make a city.”

—Paul Goldberger

Construidas con dinero proveniente de capital bursatilizado, diseñadas para Nueva York por un arquitecto japonés—en medio de tensas relaciones entre ambas naciones arquetípicas: the land of the free y el país del sol naciente—y concebidas como símbolo de promesa y progreso del libre intercambio comercial internacional, el World Trade Center tuvo su sede en las que fueron al momento de su inauguración las estructuras más altas del mundo. Sin embargo, la altura no es la característica sustancial de la torre. Para la torre entendida como arquetipo, la altura en sí misma no es un fin sino un medio ya que no solo es literal sino figurativa: el tamaño de una torre es directamente proporcional a su fuerza simbólica. La altura es como un puente entre el plano terrenal y el cielo de proximidad divina. Antes de las torres seculares como la torre Eiffel o la torre a la tercera internacional de Tatlin, fueron las cúpulas de los templos y demás construcciones religiosas las que ostentaban mayor grandeza vertical. El primer arquetipo torre que se nos ha relegado es la Torre de Babel, sin embargo, antes de la torre estaba el obelisco cuyas aspiraciones también son de naturaleza divina y diáfana. Por lo tanto, lo que hace que una construcción vertical se eleve al estatuto de torre no solo es su altura entendida en términos burdos o cuantitativos, sino demás características simbólicas y relacionales. Las torres suelen estar en los centros, o más bien, las torres hacen de sus emplazamientos lugares concéntricos. Además del sentido figurado de su proximidad a la divinidad celeste, la altura sirve para distender la distancia del horizonte: para ver y ser vistas a la lejanía: por lo tanto, la torre también tiene cierta connotación militar. Junto con la reina, en el ajedrez son las piezas de las torres las que cuentan con mayor rango móvil. Ver una torre de lejos es saberse observado y en caso de conflicto, vale más estar del lado que tiene mayor isoptica. De esta forma, las torres representan epicentros de poder—es dentro de la torre donde se toman decisiones. El poder habita la torre; esto lo ejemplifican bien los especímenes del arquetipo que están descritos en obras literarias como las de Tolkien. También la torre concede valor al custodiar lo que resguarda en su interior, en los relatos fantásticos la princesa permanece encerrada en la torre. Por un lado, la torre puede ser un faro que proyecte una luz bienaventurada y le anuncie una próxima llegada a un extranjero, pero por el otro lado, no es de sorprender que quienes ostentan la torre más alta abusen de su poder. Ante la imposibilidad de ser iluminada desde todos los ángulos, la torre tiene un lado oscuro y proyecta una sombra larga. Por tal motivo, en la ciudad de Nueva York los reglamentos de construcción y desarrollo obligan a los arquitectos a diseñar torres cuyas fachadas se escalonen progresivamente hacia atrás conforme a la altura, con tal de no hacer de las calles a nivel banqueta zonas sin luz solar. No obstante, por alguna razón las torres gemelas—faros de enorme poder—no obedecieron tal normal y su forma es monolítica. ¿Qué poder habitó esas torres? El poder financiero del alto capitalismo neoliberal, postrado imperialmente a lo largo de extensas zonas geopolíticas en todo el mundo cuyo centro estuvo en Nueva York. Los nombres arquetípicos delatan demasiado: las Twin Towers auspiciaron al World Trade Center situado en el Empire State.  

Cuando Mies van der Rohe escribió que la arquitectura es la voluntad de una época traducida al espacio no lo hizo en clave normativa sino descriptiva. Es decir, no es que la arquitectura busque traducir espacialmente la voluntad de la época de la que emerge, sino que no lo puede evitar. En este sentido, aquellas dos barreras de viento de semblante ortogonal, con enormes vestíbulos de cuádruple altura, lujosos interiores y 99 elevadores cada una, traducen al espacio y al pie de la letra la voluntad de su época, sus respectivas condiciones materiales y sus pretensiones de expansión y exceso. Si bien hay hoy estructuras más altas, sus dimensiones no se justifican de la misma manera. Por lo tanto, sigue sin haber construcción alguna en términos figurados este a la altura de quienes hace 22 años llenaron la casilla del arquetipo torre. La compleja articulación de voluntades, agentes y fuerzas de causa mayor que construyeron y después habitaron esas torres sabían que la expansión no solo se libra en términos económicos, sino simbólicos. En realidad, las torres gemelas hasta el día de su caída nunca rindieron las ganancias esperadas en las corridas financieras de su gestión, pero no por ello fueron menos altilocuentes, gemelas arrogantes, porque lo que el poder que las encargó sabía—y que supo mejor aún cómo disimular—es que no todo se trata de dinero. Sin embargo, lo que esa misma instancia de poder posiblemente no haya alcanzado a vislumbrar es el hecho de que, como bien lo demuestra la historia de las tradiciones monoteístas, el declive de un imperio se anuncia con la caída de un arquetipo, manifestado como ataque o como accidente.

El cargo Requiem por las torres apareció primero en Arquine.

Al hablar sobre fascismo (y sobre todo de cómo enfrentarlo), toda persona de América Latina debería pensar primero en Augusto Pinochet y menos en el monigote modélico hitleriano —por mucho que la nazifilia haya cundido con especial saña en Chile, región austral de nuestra América—. Algo similar podría decirse del 11 de septiembre que define el destino de este continente en el XXI: es el bombardeo y toma del Palacio de La Moneda en 1973 en Santiago, y no los atentados terroristas contra las Torres Gemelas en Nueva York en 2001, lo que debe ocupar ese sitial en la memoria política y cultural (incluso si muchos no estábamos vivos cuando ocurrió).

Ahora que se cumple medio siglo del golpe de estado perpetrado contra el gobierno del presidente Salvador Allende, quizá la mayor dificultad para entender lo que sucedió aquel martes en la capital chilena esté menos en los datos duros o el registro histórico que en lo básico: el presente, que en su momento fue el futuro. Y en este caso, para atestiguar la vitalidad del fascismo, y la resistencia contra él en nuestro continente, siguen por ahí muchas de sus huellas. Algunas no sólo son visibles sino que incluso están habitadas. Tal es el caso del conjunto habitacional Villa Olímpica, uno de los epicentros del exilio latinoamericano (y, no sobra decirlo, de las izquierdas) en la Ciudad de México.

A propósito, el director argenmex Sebastián Kohan Esquenazi (quien se define así, pues en México es argentino, y viceversa) estrenó hace unos meses un documental que analiza este conjunto habitacional que durante la década de los 70 recibió con casa a miles de refugiados de las dictaduras del Cono Sur. En Villa Olímpica. Recuerdos de un mundo fuera de lugar (Chile, 2022), Kohan recuerda su propia infancia junto a otros niños que recorrían y hacían travesuras por los pasillos, azoteas y ascensores de este espacio que que llegó a tener —según cifras no oficiales pero que el cineasta da por buenas— alrededor de 3,000 expatriados de Argentina, Chile, Uruguay y otros países; es decir, más de la mitad de la población de la Villa, que en sus 29 torres y 900 departamentos daba hogar a un total de 5,000 habitantes. 

Bajo la supervisión del comité organizador de los juegos, el presidente Gustavo Díaz Ordaz y encargado a los arquitectos Manuel González Rul, Carlos Ortega Viramontes, Agustín Hernández Navarro y Ramón Torres Martínez, la construcción del proyecto ganó gran fama por la rapidez con la que se logró (menos de 500 días entre el 2 de mayo de 1967 hasta la inauguración el 12 de septiembre de 1968), y por el hallazgo de una zona arqueológica en Cuicuilco —pirámides incluidas— sepultada por el magma del volcán Xitle. No fue el único conjunto que se hizo para cumplir el encargo olímpico, pues tuvo un mellizo también en Tlalpan: la Villa Narciso Mendoza, entre las avenidas Acoxpa y Miramontes, también compuesta por torres multifamiliares pero caracterizada sobre todo por sus supermanzanas con edificios de no más de dos pisos. Sin embargo, fue la unidad sita entre Insurgentes y Periférico la que se quedó el nombre de Villa Olímpica.

Diseñada para los atletas que competirían en la XIX edición de este certamen (incluso se llegó a dividir en dos conjuntos, uno femenino y otro masculino), y reacondicionada como vivienda colectiva después de 1968, la Villa Olímpica Libertador Miguel Hidalgo concentró en su microcosmos, algunos de los conflictos decisivos de la historia latinoamericana. Deportistas, funcionarios, turistas y corresponsales de todo el mundo fueron recibidos en estas instalaciones tan sólo días después de la masacre del 2 de octubre en la plaza de las Tres Culturas, en Tlatelolco. Ese contraste entre la hospitalidad con los extranjeros y la persecución soterrada de sus paisanos disidentes siempre ha sido objeto de burla y escrutinio. Una obra de teatro muy posterior a los hechos, Olimpia 68 (2018), del dramaturgo Flavio González Mello, la usó como su motivo principal: con la Villa Olímpica como escenario principal, esta comedia política tiene como protagonistas a un grupo de atletas que ayudan a un sobreviviente de la masacre de Tlatelolco a refugiarse en sus instalaciones. 

Lo que es más, uno de los principales responsables de esa injusticia, Luis Echeverría (en ese entonces secretario de gobernación y a la postre presidente de la república), se convertiría en uno de los principales valedores de los miles de refugiados latinoamericanos. En el contexto de la Guerra Fría, que en su teatro latinoamericano tuvo su mejor expresión en el Plan u Operación Cóndor, los presidentes priistas de México pudieron navegar con cierta estabilidad, diplomacia y no poca hipocresía, entre las asonadas que colocaron a militares en el poder en Bolivia (1971), Chile (1973), Uruguay (1973), Argentina (1976) y Perú (1975), al tiempo que se mantenían las dictaduras ya instaladas en Paraguay, Brasil y otras en Centroamérica y el Caribe.

El documental de Kohan Esquenazi también retoma esa ambivalencia. Villa Olímpica muestra cómo los sueños y pesadillas de todo un continente confluyeron en un espacio incierto: por un lado, la desolación de los exiliados, condenados de manera indefinida a esperar una fecha de regreso o, de plano, sin ninguna esperanza de volver a ver a la familia que dejaron atrás, por no hablar de los muchos silencios en torno a su condición como perseguidos políticos. Por otro lado, la alegría de los niños, quienes (a decir de los propios entrevistados del documental) encontraron en la Villa un verdadero paraíso para corretear y sentirse más adultos entre sus bloques de ladrillo naranja; las icónicas entradas con toldo y un letrero esférico con el número de cada edificio; la explanada enorme; el teatro, la iglesia y el cine; los gimnasios y áreas verdes. Muchos de estos niños, hijos de intelectuales exiliados que se sumarían a las filas de profesionistas, académicos y artistas de la Ciudad de México, también se matricularon en escuelas activas y sin empacho en estudiar los fundamentos del marxismo.

En el territorio cerrado de la unidad habitacional era posible la movilidad, el sentido de la aventura, y una agencia que incluso le estaba vedada a otras infancias de la metrópolis mexicana. Lo que es más, en cada departamento se podía encontrar, según el caso, un Chile o Argentina en miniatura: el documental, que también se ensambla con la recreación de escenografías, maquetas y vestuario de época, hace un gran trabajo de ambientación en esos hogares con su música de protesta, artesanías y pósters del Che Guevara o Allende.

Ese es el luminoso recuerdo colectivo que la Villa les dejó a mucho de esos niños, ahora adultos, quienes una vez levantado el telón de acero de las dictaduras tuvieron que enfrentarse a un exilio propio: el de acompañar a sus padres de vuelta a países que los recibían como bichos raros, en ciudades acostumbradas a los toques de queda y en el que incluso el español podía ser una barrera (una de las entrevistadas recuerda cómo los niños chilenos la incitaban a decir “elote”, versión mexa de “choclo”). Más que en el simple ejercicio de nostalgia, es en este doble desarraigo lo que Kohan concentra su documental, y al hacerlo se ve con claridad cómo las grandes corrientes de la historia pesan sobre los individuos, sus decisiones e identidades. Dos fechas y dos contextos distintos, el 68 mexicano y el 11 de septiembre de 1973, se enlazan en un espacio que queda en el recuerdo, tanto jubiloso como lleno de dolor.

Medio siglo después de que la derecha y los militares chilenos (con bastante apoyo estadounidense) precipitaran a miles de sus compatriotas fuera de su país, el aura vampírica del pinochetismo sigue irradiando con fuerza; sólo por referirme a la reciente película de Pablo Larraín, El Conde (2023), comedia de horror que muestra al dictador como un nosferatu de 250 años que, después de saquear las arcas de su país, torturar comunistas y procrear a unos nepobabies convenencieros, busca morir por fin a lado de su amada Maria Antonieta (sí, la princesa francesa, también vampira). Sobre esta problemática relación con el pasado (que es el futuro), Manuel Antonio Garretón, uno de los sociólogos más importantes de su país, se pronunciaba con claridad en una entrevista acerca de la controvertida conmemoración de los 50 años del golpe: “hay un sector en Chile que nunca va a condenar el golpe porque define su ADN. Ellos o sus padres o abuelos hicieron el golpe, lo apoyaron, lo promovieron”. Por su lado, el actual presidente chileno, Gabriel Boric, lleva varios intentos fallidos para redactar una nueva constitución, que en los hechos sigue descansando sobre la base de la que promulgó Pinochet.

Esa memoria conflictiva, tanto a la derecha como a la izquierda, no sólo es chilena o argentina, sino latinoamericana, y como se puede atestiguar todavía, está impregnada en lugares como la Villa Olímpica. El exilio, tanto de los adultos que huyeron, como de los niños que se marcharon, es un recuerdo que debe seguir siendo presente pues el golpe de estado contra Allende (y contra tantos otros gobiernos legítimos después) fue un golpe contra el Tercer Mundo, hoy llamado —de manera política (o académicamente) correcta— Sur Global, y nunca está demasiado lejos de repetirse.

Hay una escena en particular que no parece tan importante, pero podría servir también como final para el documental. Dos de los entrevistados por Sebastián Kohan, argentinos de vacaciones en México, recorren la Villa Olímpica después de muchos años. Señalan por acá un árbol legendario; allá la escultura Disco Solar, de Jacques Moeschal; se dan cuenta de que tal pasillo fue en donde dieron su primer beso; hablan de las películas que vieron en el cine local (Tiburón, Flashdance, E. T.); mencionan que no era nada infrecuente que, de temporada en temporada, las familias se mudaran a otros departamentos dentro de la propia villa. De pronto, uno de ellos reconoce la ventana de lo que alguna vez fue su cuarto. No se puede afirmar si sintió o no ese picor que da al ver lo que fue la casa propia ocupada y amueblada por extraños. Pero si fue así, experimentó, sin notarlo demasiado, lo más cercano que se puede estar a una reconciliación completa con el pasado: poder mirar al viejo hogar sin sentir más nostalgia que la necesaria.

El cargo Exilio en casa: la Villa Olímpica en la memoria apareció primero en Arquine.

En los últimos años hemos sido testigos de cómo marcas, artistas, proyectos independientes se han sumado a las activaciones y experiencias en diversas plataformas multiusuario, que permiten una interacción psicosocial entre avatares en tiempo real y dentro de un entorno 3D. Las oportunidades para crear y producir en la virtualidad son simplemente impresionantes. Sin embargo, en ocasiones, estas oportunidades se ven limitadas por la disponibilidad de herramientas tecnológicas, así como por la curva de aprendizaje que enfrentan los nuevos visitantes y usuarios.

Una de las desventajas más notables de los metaversos es la falta de interconexión. Cuando accedemos a estos mundos, normalmente solo podemos estar en una plataforma a la vez, lo que significa que no existe una verdadera descentralización y conectividad entre ellas. Por ejemplo, si estás utilizando unos lentes de realidad virtual como los Oculus Quest 2 para interactuar en Horizons Worlds de META, no puedes simultáneamente explorar Decentraland, un metaverso de Web3, con el mismo avatar. ¿Te imaginas un encuentro artístico que explore la fusión de dos mundos virtuales?

La Primera Bienal de Arquitectura en el Metaverso tiene como objetivo principal abordar este desafío planteando el concepto de un metaverso unificado y descentralizado que pueda conectar tecnologías y comunidades entre sí. Es por esta razón que este evento artístico y creativo se llevará a cabo en dos plataformas digitales: Decentraland y W3rlds, con el fin de ofrecer una experiencia única e innovadora que marque un hito en la historia de la arquitectura.

Imagen de Metaverse Architecture Biennale, 2023

La bienal lleva por nombre “Presencia del Futuro” y tendrá una duración de cuatro días, con el objetivo de fusionar el arte, la tecnología y la Web 3 del 21 al 24 de septiembre de 2023. La elección de esta temática no fue por azar; más bien, ésta rinde un homenaje a la primera edición de la Bienal de Arquitectura de Venecia que llevó el título de “Presencia del Pasado” en 1980, y dirigida por el renombrado Paolo Portoghesi.

En aquel entonces, esta bienal contó con la presencia de veinte grandes arquitectos y estudios de renombre mundial, como Gehry, Hollein, Koolhaas, Venturi, Scott Brown y Rossi. Estos visionarios diseñaron fachadas a tamaño real para una calle ficticia de 70 metros de longitud, conocida como Strada Novissima.

La elección de “Presencia del Futuro” como tema central de la bienal es un tributo virtual y mundial al espíritu innovador y a la visión de futuro que estos arquitectos representaron en su época. En este sentido, el evento se propone abrir un diálogo entre los profesionales y creativos del metaverso para reflexionar sobre cómo la arquitectura puede evolucionar en este emocionante nuevo territorio, trascendiendo los límites del espacio físico y explorando las posibilidades que nos ofrece el metaverso intangible.

Montaje de la fachada del proyecto de Robert Venturi en la Strada Novissima, 1980

“A medida que la tecnología evoluciona y el metaverso se populariza, los arquitectos desempeñan un papel crucial en la definición de su estética, funcionalidad y experiencia de usuario. La Bienal de Arquitectura del Metaverso ofrece a los arquitectos una plataforma para intercambiar ideas e impulsar un desarrollo positivo en esta nueva y apasionante frontera.”- Metaverse Biennal, 2023

Este evento promete reunir destacados creadores y arquitectos de todo el mundo para dialogar acerca del diseño y arquitectura virtual. Habrá formas de teletransportarse entre las dos locaciones y de esta forma no perderse la experiencia completa y 360° que se propone. Por un lado, en Decentraland se tendrá una plaza creada especialmente para la bienal junto con una exhibición de 30 pabellones arquitectónicos, que servirá como epicentro de la creatividad; por otra parte, los visitantes podrán viajar a W3rlds donde habrá actividades como conferencias, áreas de networking y más espacios de exposición. 

Sobre los metaversos: ¿Qué podemos esperar? 

Para este evento, se ha reunido el esfuerzo conjunto de tres grandes e influyentes entidades para dar vida a la experiencia en dos ecosistemas digitales simultáneamente: Dearch Space, una comunidad y estudio de arquitectos, tanto en lo virtual como en lo físico, especializados en el diseño de proyectos a medida y en la curaduría; Metancy, un equipo de desarrolladores basados en metaversos y dueños de más de 300 parcelas en Decentraland y parte de la DAO de este ecosistema Web3, y W3rdls, una plataforma “ready to go” que proporciona las herramientas necesarias para que empresas puedan construir sus propios metaversos sin necesidad de código e inversiones altas, desde soluciones para arte y exhibiciones, bienes raíces y retail; por otro lado, se pueden realizar experiencias con realidad aumentada, de e-commerce y white label.

W3rdls, la segunda sede de la bienal, ha tenido alianzas y colaboraciones previas con marcas y artistas de renombre, incluyendo Omoda, un retailer de autos, Sikka, una exhibición de realidad aumentada en Dubai, y el artista estadounidense Frank Stella, quien presentó 22 esculturas geométricas digitales, marcando su primera incursión en el mundo virtual.

W3rlds x Frank Stella x ARSNL, 2022

Como ya se mencionó, la Bienal contará con diversos pabellones digitales creados por metaarquitectos. Entre los participantes se encuentran HWKN, Killa Design, LAVA, PLP, ATRIUM, Soomeen Hahm, Spaces DAO, DA!, Il Prisma, SA lab, iheartblob, Mariana Cabugueira e Illusorr. Cada uno de estos estudios y creadores presentará sus conceptos y creaciones para todo el público sin importar en donde se encuentren. Las personas a través de avatares tendrán la oportunidad de recorrer espacios comisariados, asistir a conferencias y participar en dinámicas, cualquier persona podrá acceder solo contando con una computadora e internet. El potencial de este evento se encuentra en contribuir información valiosa e innovadora de la industria del diseño y arquitectura para empresas que busquen adaptarse al sector del metaverso.

Metaverse Architecture Biennale (MAB)

Esta bienal es una oportunidad de conectar, colaborar y co-crear el futuro de la arquitectura y el diseño en el ámbito digital, ya que se espera que atraiga a más de 50,000 personas. Si bien, ya ha habido sinfín de exhibiciones y eventos artísticos en los diferentes metaversos como la Semana de Arte o Fashion Week, éste busca ser diferente al establecer una conexión global con la popular e histórica Bienal de Venecia, dando paso a una exploración profesional e institucional del diseño y la arquitectura virtual.

El cargo La Primera Bienal de Arquitectura en el Metaverso: transformando la historia apareció primero en Arquine.

En la memoria colectiva a los que nos gusta el deporte, el número 23 representa el número del G.O.A.T. (G.reatest O.f A.ll T.ime), el mas grande de todos los tiempos, uno de los mejores deportistas de la historia, Michael Jordan, ex jugador profesional de basquetbol de la NBA que se volvió una referencia en el mundo del deporte por sus logros profesionales y que se volvió una influencia para efectos de esta investigación sobre la ciudad, el cuerpo y el deporte urbano por el slam dunk (concurso de clavadas) en el Chicago Stadium de 1988, su cuerpo suspendido en el espacio por casi un segundo (0.92), un salto de 4.57 m. de longitud desde la linea de tiro libre, recorriendo una distancia de 24.12 m. desde el lado contrario de la cancha. Ese no. 23 junto con el isotipo es un cuerpo referente de la cultura urbana de esta y de muchas ciudades.

Ya en otros textos sobre La Ciudad hacia una serie de cuestionamientos de ¿qué sería de esta ciudad sin su gran eje peatonal de comercio ambulante e intercambio económico desde el zócalo pasando por la calle de República de Argentina y su continuidad en la calle de Jesús Carranza?, ¿qué sería de esta ciudad sin la transversalidad que comunica la calle de Matamoros con la glorieta del monumento a Cuitláhuac y sus remanentes verdes hasta el Conjunto Urbano Nonoalco Tlatelolco?, ¿qué sería de esta ciudad sin sus micheladas, gomichelas, chuperías, antojerías o facultades de entretenimiento los fines de semana? y ¿qué sería de esta ciudad sin las colonias de Tepito, Lagunilla, Peralvillo y Morelos?.

Desde el punto de vista urbano, por un lado está el eje que divide a la ciudad en oriente-poniente; si partimos del punto origen colonial del trazo de la ciudad ubicado en la esquina que conforman la calle de Guatemala, la calle de Argentina, el Templo Mayor y la Catedral Metropolitana, tenemos una conexión al sur que va desde el par vial de la calle de 20 de noviembre y la calle de Pino Suárez y la Plaza Tlaxcoaque que se convierte posteriormente en San Antonio Abad y después en la Calzada de Tlalpan hasta Viaducto Tlalpan y la salida al sur hacia el Estado de Morelos con la carretera hacia Cuernavaca; es el eje de movilidad vial con la calzada y el metro (linea 2, la azul desde la estación del zócalo hasta la de Taxqueña con la Terminal de Autobuses del Sur). Calzada de Tlalpan en realidad no es el eje que divide a la ciudad por nomenclatura, este es el Eje Central Lázaro Cardenas que sí cruza en un mayor porcentaje toda la ciudad.

Del lado norte del Zócalo de la Ciudad de México se encuentra el eje de movilidad peatonal (otra de las razones por la cual esta continuidad espacial no es el eje central de la ciudad, la prioridad siempre ha sido la vehicular), con la calle de República de Argentina que se convierte pasando el eje 1 Norte (Ignacio López Rayón  – Héroes de Granaditas) en la calle de Jesús Carranza que termina con el cruce de Av. Canal del Norte en el Jardín Gorostiza para unirse al par vial de Calzada de Guadalupe y Calzada de los Misterios (la continuidad de la diagonal de Paseo de la Reforma). Ese gran eje longitudinal a lo largo de la ciudad cruza por una calle en particular, la de Matamoros que es una transversalidad que refuerza la movilidad peatonal, comercial y de entretenimiento de la zona, del barrio de  Tepito y da la colonia Morelos con un equipamiento en particular, el mercado 23 de tenis de Tepito con dirección en Fray Bartolomé de las Casas 32B, C.P. 06200, Cuauhtémoc cuya particularidad es la venta de artículos en su mayoría calzado deportivo; este es un referente de la zona y de la cultura urbana para buscar y encontrar sneakers, tenis de ediciones especiales de todas las marcas; su nombre deriva del no. 23 de la camiseta que portó Michael Jordan tanto en la Universidad del Norte de Carolina como en el equipo profesional de los Chicago Bulls. El no. 23 y la famosa silueta de Michael Jordan de una reproducción fotográfica de  Jacobus Rentmeester, “the jordan logo” o the “jumpman”, así como la linea de tenis de Air Jordan de 1985 diseñada por Peter Moore, Tinker Hatfield y Bruce Kilgore se han convertido en un icono urbano del binomio de las marcas Jordan y Nike.

La calle de Matamoros va de oriente a poniente desde la calle de Toltecas (que comunica con el Centro Social y Deportivo Fray Bartolomé de las Casas) hasta la Avenida Paseo de la Reforma con la Glorieta del Monumento a Cuitláhuac que en su continuidad vial se convierte en la Av. Ricardo Flores Magón, una de las colindancias viales del Conjunto Urbano Nonoalco, Tlatelolco. En  el cruce de la calle de Matamoros y la glorieta de Paseo de la Reforma un par de remanentes y áreas verdes que se han convertido en el espacio público predilecto para tirarse a descansar, convivir y tomar el sol los fines de semana, ahí inicia con los volumétricos de letras gigantes Tepito, barrio bravo que instauró la actual administración de la Alcaldía Cuauhtémoc, como un indicador turístico para la zona.

la facultad tepito México, foto por Erik Carranza.

A lo largo de la calle Matamoros, lonas amarillas, azules, blancas y pocas naranjas; gorras, ropa y tenis originales, copia, clon y/o pirata; micheladas, gomichelas, panteras rosas, halls black y pitufos en locales que han reconvertido a esa calle de un mercado ambulante en estructuras mas amplias a cubierto, bares sobre ruedas que dan cabida a clientes que buscan no solo el entretenimiento y el consumo de alcohol, también la exposición de su marca, cuerpos vestidos en su totalidad de prendas Nike, Adidas, Puma, New Balance, Vans, Champion, Supreme, Rip and Dip, entre otras; cuerpos marca que se aglutinan en ese corredor divirtiéndose, tomando y bailando (los nuevos street jump man´s y cuerpos contorsionados en el piso por el perreo, el reguetón y los corridos tumbados); diseñadores de coctelería, maestros de ceremonia y DJ´s hacen de esta una calle festiva dedicada a la cultura urbana,  en un paseo los fines de semana (y horario extendido desde los miércoles  de 11 a 18 hrs.), donde se levantan espacios como la facultad Tepito México, una división académica con estudios especializados sobre la calle, implícito el diseño textil, de joyería y accesorios, diseño estético de uñas, cabello y tatuajes, diseño urbano e intervenciones efímeras, diseño musical (designer music o diseño rolas) y diseño gastronómico con tragos a 1 x 90 o 3 x 200 pesos (también se acepta moneda extranjera).

Este paseo se ve interrumpido solo por las calles de Peralvillo, Jesús Carranza y Tenochtitlán, en la calle de Jesús Carranza (el eje de movilidad peatonal de la zona) un filtro policiaco para control del público asistente (los alumnos de la facultad), motos de diferentes marcas como medio de transporte, carritos de supermercado como medio de movilidad para otras mercancías, códigos ocultos para tener acceso a otro tipo de experiencias, claves a descifrar para una calle que paso de corredor comercial a paseo a ser una gran pasarela urbana, videos, tik toks y reels incluidos; sombra y pequeños destellos de luz natural para traer puestos siempre los lentes obscuros, calle con una vida urbana intensa.

A lo lejos, el Centro Social y Deportivo Fray Bartolomé de las Casas también conocido como el Deportivo Maracaná donde dice la anécdota que jugó la selección de Brasil en el Mundial de Futbol de México 70 con los pobladores de Tepito y donde actualmente juega el equipo de futbol LGBTTTIQ+, Las Gardenias, ese estadio que planteo una lucha urbana contra el proyecto totalizador de Mario Pani y luego proyecto parcial de TEN Arquitectos, pero esa es otra historia, la de este texto es la descripción breve de una calle que está dedicada a Michael Jeffrey Jordan que en este 2023, cumplió 60 años el 17 de febrero; por su aniversario y por la estética urbana como legado para esta y otras ciudades.

Air Jordan x Chilango, foto recuperada de la página de Lust México.

Este texto forma parte del proyecto de investigación de “ciudad cuerpo y deporte urbano” del Sistema Nacional de Creadores de Arte en Arquitectura (diseño arquitectónico). 

Referencias:

1.  En el 2020, Nike y Jordan lanzarón una edición especial dedicada a la Ciudad de México: Air Jordan x Chilango. 

El cargo 23, describir una calle apareció primero en Arquine.